Orquestras

As orquestras do século XXI têm perante elas um arriscado dilema, cujo desfecho está longe de constituir uma questão de fácil resolução. Arrastando o peso de uma longa história e submetidas à pressão de um mundo que muda a uma velocidade vertiginosa, são instituições que, em muitos lugares do mundo, estão à procura da sua identidade. As dificuldades de ordem financeira que atravessam, agravadas nas actuais circunstâncias, são tão evidentes que se cai na tentação de pensar que não vale a pena destacá-las. Divididas entre a vontade de recuperar a função social que adquiriram no século XIX integrando-se nas comunidades às quais pertencem e a tendência para a preservação de um legado eminentemente oitocentista e europeu, sufocadas pela crise económica e em concorrência com outros formatos e conteúdos culturais que chegam a milhões de pessoas e que movimentam quantidades exorbitantes de dinheiro, a previsão do seu futuro está repleto de incógnitas.

Ao longo do século XX, o público das orquestras cresceu, tanto nas próprias salas de concerto, como através da rádio e das gravações em LP e, depois, em CD. Os dois modelos produtivos principais, ambos com raízes no século XVIII, sobreviveram como manifestação simbólica de poder (por exemplo, nas orquestras das rádios nacionais, das quais os vários agrupamentos da antiga Emissora Nacional são um bom exemplo) ou actuando ao vivo para uma minoria (àquela à qual pertence o reduzido número de pessoas que podem pagar um bilhete para escutar um concerto sinfónico não subsidiado) e vendendo depois o maior número possível de gravações e retransmissões (obviamente, mais baratas do que um bilhete para um concerto “ao vivo”, numa sala com condições acústicas apropriadas, a preço de “mercado”).

É certo que os países asiáticos são muitas vezes referidos como a esperança para a orquestra enquanto instituição na época da globalização. Há também circunstâncias históricas e sociais específicas que explicam algumas excepções no contexto global. É o que aconteceu em Espanha e Portugal, onde, após a instauração da democracia, se assistiu a um impressionante processo que poderíamos qualificar de reconstrução cultural que se materializou particularmente na fundação de orquestras e na edificação de auditórios. Na actualidade, porém, os indícios que permitem avaliar a ligação entre as orquestras e o seu público não são demasiado animadores e há sintomas nos quais o pessimismo encontra fundamento. Verificam-se, em salas de concerto meio vazias, as dificuldades para encontrar o repertório acertado. Nas salas que enchem, dá a impressão de que o ritual tradicional do concerto público chama a um público cada vez mais envelhecido.

As orquestras têm-se transformado em museus, ou seja, em instituições caras e isoladas das condições sempre instáveis do mercado, cuja função principal é a de preservar e divulgar artefactos de “alta cultura”. Este prestígio cultural explica em parte que o trabalho das orquestras prossiga, já que – pelo menos, por enquanto… – nenhum decisor quis assumir a responsabilidade de aparecer nos telejornais para ser acusado de “assassinar”, tirando emprestada a expressão ao crítico Norman Lebrecht, a muito séria e muito ocidental música clássica. Na época em que vivemos, porém, é a própria noção de “alta cultura” a que está em crise: a definição da sua pertinência e do seu alcance num mundo global e multicultural – e, portanto, a definição do papel que as orquestras assumirão nesse mundo – faz parte de um debate em aberto.

Algumas referências:

J.P. Burkholder, “The Twentieth Century and the Orchestra as Museum” em J. Peyser (ed.), The Orchestra: Origins and Transformations, (New York, 1986), pp. 409–33.
Lebrecht, N., “Classical music plays away”, La Scena Musicale (19-IV-2002)
- When the music stops, Londres, Pocket Books, 1997.
F. Peregrín Fernández, “Música clásica, globalización y multiculturalismo”, Mundoclasico.com (27, 29 e 31 de Maio de 2002).
Talbott, M., The Business of Music, Liverpool University Press, 2002.

Nota: o texto foi originariamente publicado no webzine Notas Soltas, editado pela Fundação Calouste Gulbenkian.

El paisaje sonoro de la Guerra Fría

La foto es de inicios de los años 50 y la dedicatoria, firmada en octubre de 1955, está dirigida «To a wonderful director and friend, Eugene Ormandy, the first colleague of my concertwork in America». El retratado es Emil Gilels, uno de los mayores pianistas de todos los tiempos.

El 6 de noviembre de 1951, cuatro años antes de su primera digresión americana, tocó, en Florencia, obras de Mozart, Beethoven, Prokofiev, Rachmaninov y Balakirev. Ése fue su primer recital en Europa Occidental. La foto - no sé si son imaginaciones mías - retrata también la época: el gesto de los labios, la mirada triste, la condecoración que, supongo, es el Premio Stalin, con el que fue distinguido en 1946.

Todo este palabreado, al final, viene con el pretexto de los 20:41 de puro asombro de los que hoy he disfrutado escuchando la interpretación que hizo de la sonata «Appassionata», de Beethoven, en su presentación florentina. Todas las grabaciones de Gilels son, como se sabe, recomendables, pero ésta tiene como aliciente su importancia histórica: es un pedazo significativo del paisaje sonoro de la Guerra Fría.

Por si interesa: La referencia del CD es Music & Arts Programs of America, Inc. (AAD. UPC# 017685-11022-1.)

El nuestro es mejor

La SGAE no es, ni de lejos, tan discreta como la SPA. Es mucho más poderosa, está mejor organizada y tiene además ambiciones políticas que, me parece, la diferencian bastante de su homóloga portuguesa. Por ejemplo, ha conseguido que el gobierno español esté en vías de aprobar un «plan integral para la disminución y eliminación de las actividades vulneradoras de la propiedad intelectual» o «plan anti-piratería» (cuyo borrador es imposible de encontrar en internet), que la ministra de cultura presenta, con desparpajo, de la siguiente manera: «Tan sólo Francia tendrá en Europa un plan de esta envergadura, aunque el nuestro es mejor».

Aquí podéis leer argumentos a favor y aquí, argumentos en contra. Puedo parecer tendenciosa en la elección, pero lo cierto es que reflejan bien las posturas que se oponen en este asunto.

As notícias do dia (actualizado)

Concertos para violino de Chopin em estreia mundial no CCB.

Só ele.

Bono Vox traz êxitos dos U2 ao palco da Casa da Música no dia 13 de Abril.

Só eles.

Cultura y mercado (en España)

El artículo en cuestión tiene algunos meses, pero no por eso ha dejado de tener interés. La revista virtual donde fue publicado, Dosdoce, también merece una visita.

A Nona e a sua história política

Gravação da Nona de Beethoven dirigida por Furtwängler em 1942, no dia do aniversário de Hitler. Uma boa escolha para depois, ou para antes, da leitura de A nona sinfonia de Beethoven. Uma história política, recentemente lançada em português pela Terramar.

Aqui podem encontrar mais informação acerca das condições em que o registo foi realizado.

Big Mouth

Já estava de saída da blogosfera quando fui dar, em jeito de despedida, uma espreitadela ao Blogue de Esquerda e encontrei este post onde se refere a organização de uma conferência pela Universidade Metropolitana de Manchester dedicada ao grupo The Smiths.

Estou cansada e por isso não percebi se é brincadeira a sério ou se é brincadeira a brincar... Não falo da conferência (acho normal estudar The Smiths, uma das melhores e mais carismáticas bandas de sempre), mas da construcção retórica do post.

De resto, o congresso tem sido bastante noticiado: os musicólogos culturais demonstram que também sabem usar os media.

Intelectuais (2)

Para complicar mais as coisas, ando também a ler Nietzsche. Graças a uma conferência que fiz na Livraria Eterno Retorno (sobre a recepção da Tetralogia e do Parsifal em Lisboa), fiquei a saber da importância que o filósofo teve em Portugal, sobretudo a partir de 1909. Foi Nuno Nabais (professor e filósofo, especialista em Nietzsche) quem amavelmente me chamou a atenção para isso.

Custa acreditar até que ponto a «doutrina» da quarta intempestiva (dedicada, como se sabe, a Wagner e inspirada pelos seus escritos) moldou os artistas posteriores preocupados pela questão da «arte social». Está lá tudo: a luta contra a arte como «luxo», o significado da «necessidade» da arte, o público como «voyeur», a «plasticidade» da nova música, o papel do «povo» e da «língua», a procura e invenção do novo «estilo»...

Na segunda intempestiva, Nietzsche alerta-nos contra o poder letárgico da história... a nós, que, no século XXI, ainda não conseguimos libertarmos dele.

Intelectuais (1)

Hoje, apesar da primavera, passei o dia na Biblioteca Nacional. Estou na fase final da edição da correspondência do Fernando Lopes-Graça com os escritores ligados à revista presença (Casais Monteiro, José Régio, Gaspar Simões, entre outros), pelo que ando muito entretida a ler escritos literários e imprensa, sobretudo dos anos 30. O lado menos interessante deste trabalho é que tenho andado a documentar algumas mesquinhices. O melhor, é que me fez descobrir Adolfo Casais Monteiro: grande homem, grande intelectual e grande escritor.

Depois, ao fim da tarde, fui ouvir a conferência do António Pinho Vargas na Culturgest. Aprende-se muito escutando música escolhida por outra pessoa e complementada com comentários pertinentes. É admirável a maneira como a «mão» de cada compositor se torna claramente distinta quando comparada com a dos outros, especialmente quando o «choque estilístico» é inesperado porque não se tinha escutado previamente as obras em causa no mesmo alinhamento.

O que ficou para mim foi a ideia de que a série tem funcionado nos discursos sobre música do século XX como uma espécie de fetiche, no sentido em que Theodor Adorno usou o termo para criticar a função da música na indústria cultural. Ele dizia, por exemplo, que a melodia era nas canções comerciais um pretexto para não ter de pensar a música como um todo. Por vezes, a série (e quem diz série, diz receita...), tal como é apresentada em muitos textos pedagógicos de história da música e de análise (e também nalgumas obras...), também parece um pretexto para não ter de pensar a música como um todo.

(Ouvimos, entre outras, obras de Schönberg, Webern e, ainda, excertos de duas das peças “seriais” de Stravinsky).

Genesis em Cascais

Tenho andado a passear por outros lados ou, então, tenho ficado muito sossegada na minha casa a estudar e a escrever. Por isso, só hoje – maravilhosa Lisboa no primeiro dia de primavera-primavera – é que dei pelo número de Março da revista CAIS. Coordenada pela Associação Extra]muros[, a revista celebra nesta edição os 30 anos do concerto do grupo Genesis em Cascais. Foi concebida como uma espécie de mini-exposição documental e contextualiza o acontecimento com informação relativa às circunstâncias sociais do Portugal da época. Arrisca por vezes cair na nostalgia, mas não chega a fazê-lo.

Sobretudo, vale a pena comprar um exemplar para poder ler, enquanto se anda de metro, coisas como esta: “os Génesis mostraram aderir alienadamente à especulação bárbara dos produtores discográficos, a loucura capitalista da reprodução mercantil!”. Ou como esta “Um aspecto suplementar deste concerto. Mostrou como 20 mil jovens da classe média e/ou trabalhadora preferem música a mixórdias sonoras que as opressões políticas pretendem inculcar.» (crítica de Jorge Lima Barreto publicada na revista Mundo da Canção).

O século XX, segundo Pinho Vargas

Começa hoje, dia 30, na Culturgest, um ciclo de conferências dedicado ao século XX. Interessante pela temática e especialmente apelativo pelo conferenciante: o compositor António Pinho Vargas. O programa está aqui.

Descentralizar ou não descentralizar

Algumas pessoas reagiram por causa da minha referência ao René Martin num post anterior onde falava sobre a Festa da Música. O que ele disse na conferência de imprensa a propósito de Viseu era que achava muito bem fazer ali música, mas que, necessariamente, deveria ser pensada para aquela cidade "une autre chose", um projecto específico, diferente da Festa da Música.

Quem não gosta da palavra "descentralizar" sou eu (será questão, mesmo assim, de perguntar ao René Martin o que acha sobre assunto), entre outras coisas porque é fácil de confundir com uma forma hipócrita de caridade. Aliás, por muito que a gente descentralize, sempre haverá centros mais centrais do que outros...

Há tempo que em política cultural é usada a palavra rede. O que há para ler sobre as denominadas redes sociais é muito (e eu, que sou apenas amadora na matéria, tenho lido bem pouco). Para ficarmos no que há... na rede, podem ver isto (curto e em português), isto (bem escrito e em castelhano), isto (em inglês) ou isto (pdf, em inglês).

Ole, ole y ole

Ya sabía que Artur Pizarro es el pianista con más salero del mundo, así que, en en cuanto me enteré gracias a la Gramophone del mes de abril que acaba de lanzar el primer volumen de la integral de la obra para piano de Joaquín Rodrigo, me fui directa a naxos.com para escucharlo.

Lo que se oye en la página de la editorial no tiene, obviamente, la calidad del CD, pero permite confirmar otra cosa que ya sabía: que Pizarro es un pianista maravilloso.

Este CD es un "editor's choice" más que se suma a la colección que Pizarro tiene en casa (véase la entrevista al pianista transcrita no Crítica de Música). A mí me da un poco igual, porque sólo un sordo no se daría cuenta de que esta grabación es una fiesta pianística, desde el primer corte hasta el último... y tiene veintitrés...

Lulu

Que yo sepa, la única versión de Lulu grabada por Christine Schäfer en DVD tiene algunos años. Se trata de una producción del Festival de Glyndebourne con puesta en escena de Graham Vick y dirección musical de Andrew Davis.

La traigo a colación porque - además de ser excelente - esta Lulu rivaliza ahora con otra Lulu, la creada por Louise Brooks y Georg Wilhelm Pabst en Die Büchse der Pandora (La caja de pandora), dirigida en 1929, que ha sido recientemente lanzada en DVD por la editorial Divisa.

El blanco y negro de Pabst y la música de Berg... una buena combinación.

Christine Schäfer 

Louise Brooks 

Ciência para musicólogos

No Expresso, na Única, encontramos esta semana - ao lado da referência a um recente artigo publicado na Science da autoria do paleontólogo John Cisne, no qual aplica modelos demográficos ao estudo da transmissão de manuscritos - uma curta reportagem sobre o programa informático Hit Song Science, o qual permite determinar matematicamente se qualquer peça musical (de Mozart a Norah Jones!) apresenta, em todos os seus parâmetros, os padrones adequados para se tornar num êxito.

Este artigo também fala no assunto, colocando a sua particular pertinência no contexto da actual "crise" que atravessa o mercado discográfico.

Ha fallecido Stanley Sadie

Ahora mismo, al entrar en el Grove Online, me he encontrado con la noticia del fallecimiento de Stanley Sadie, ocurrido el pasado día 21. Fue, durante una buen parte de su vida, uno de los musicólogos más influyentes (si no el más influyente) del mundo. Las razones se encuentran en esta necrológica que he retirado de la página del Grove:

Stanley Sadie
30 October 1930 – 21 March 2005
It is with deepest sadness that Grove Music Online marks the passing of editor emeritus Stanley Sadie. When Stanley undertook the task of editing the sixth edition of Grove's Dictionary of Music and Musicians, in 1970, he was already well known for his music criticism and his editorship of the Musical Times. Over the next ten years he brought to Grove unparalleled creative vision, charismatic leadership and inexhaustible energy. The resulting New Grove Dictionary of Music and Musicians, published in 1980, was a resource of such depth and breadth that it changed the very nature of music scholarship. In the ensuing 20 years he edited or co-edited a large family of Grove encyclopedias and handbooks, culminating in the 29-volume second edition of The New Grove, published both in print and online in 2001. Stanley remained an active and influential figure in music up to his death. His legacy, in Grove and his other publications, is immeasurable; he will be missed wherever love of music combines with intellectual curiosity.
Laura Macy22 March 2005

O concerto do dia 8 de Março

É só para encerrar telegraficamente o tema do penúltimo post.

Estava em Lisboa e assisti à justa homenagem a Christopher Bochmann organizada pela Orchestrutopica. Uma primeira parte maravilhosa (Stravinsky, Webern e Boulez). Excelente, o violinista José Pereira (jovem estudante da Metropolitana, aluno de Aníbal Lima). Vontade de escutar mais Webern ao vivo. Cesário Costa no seu melhor.

Segunda parte portuguesa. Uma brincadeira de Sérgio Azevedo e uma boa obra de Christopher Bochmann em memória das víctimas do 11/S, com momentos verdadeiramente impressionantes (e não falo apenas do uníssono em fortíssimo inicial). Impaciência durante a escuta da peça de Pedro Amaral. Até agora, não consegui encontrar nenhuma afinidade - pela via do conceito, do domínio do material, da estética... - com o resultado sonoro das suas pesquisas.

Pedir peras al olmo

Parece que a Festa da Música tem sido o único acontecimento que tem agitado as tranquilas águas musicais em Portugal nestes dias, durante os quais – entre remorsos e saudades: bela combinação… – não consegui ter calma para actualizar o meu blog. Pelo menos, Augusto M. Seabra no PÚBLICO, Álvaro Teixeira no Crítica de Música, Pedro Arauxo no As disfunções da cultura e Luís Pena no Decompor escreveram sobre o citado mega-festival adoptando diferentes perspectivas.

É desagradável ver utilizada a Festa da Música como arma para criticar a gestão global do CCB, sobretudo quando se mistura com uma espécie de beateria um bocadinho snob e anti-capitalista que faz lembrar aqueles debates bizantinos sobre a arte e a sociedade que preocuparam muito aos compositores da geração do Lopes-Graça e que andaram a chatear toda a gente até à década de 80. Nesse sentido, a Festa da Música é um produto da sua época que, ainda por cima, vinda de Nantes (cidade onde estudei, da qual tenho óptimas recordações) e transplantada com sucesso para Lisboa (cidade onde tenho morado durante mais tempo na minha vida), Bilbau (também uma cidade, por assim dizer, do meu entorno, porque fica a uma hora de distância de La Rioja) e Tóquio (esta, que chatice, fica longe e não conheço…) se torna mais interessante e significativo.

Concordo com o Luís Pena: é uma experiência única poder escutar ao vivo e de forma intensiva, em muito pouco tempo, séries de obras ou obras que talvez não tínhamos relacionado entre si e que, ouvidas as umas junto das outras, começam a se iluminar reciprocamente. Essa audição comparativa pode resultar numa riqueza surpreendente. Que não é para todos os dias? Talvez, mas não é isso o que se discute. E que querem que lhes diga? Também gosto de escutar boa música em salas cheias: só espero que ninguém confunda esse prazer com demissão crítica. De facto, acho que neste post critico algumas coisinhas…

René Martin, na conferência de imprensa realizada durante a Festa de 2004, deixou bem claro o seu desconforto perante a ideia de descentralizar – começo a detestar esta palavrinha – a Festa da Música e de levá-la para Viseu ou para qualquer outra cidade portuguesa. Curiosamente esse desconforto não foi nem noticiado, nem discutido por ninguém: antes pelo contrário a tal descentralização foi recebida em Portugal com um geral e naïf contentamento.

A Festa da Música é a Festa da Música e, tal como foi concebida, só faz sentido nos moldes da programação maciça endereçada para uma multidão. E conste que isto não é incompatível com a minha admiração pela determinação e pela inteligência que demonstraram os responsáveis pelo Teatro Viriato ao tentarem fazer parte da mesma… Porém, a Festa não pode, não deveria ser usada – agora sou eu a falar – para tentar resolver eventuais carências estruturais em matéria cultural. Dá que pensar, por exemplo, que fora de Bilbau, em Espanha, quase ninguém se tenha apercebido do impacto de “Musika-Música”.

Ainda mais uma coisa que me incomoda: a questão da internacionalização dos intérpretes portugueses através da rede criada pelas Festas da Música. Parto da ideia de que se pode desejar que, em cada versão da Festa, seja dado o devido destaque aos intérpretes locais e, francamente, apesar das ausências, acho que isso está a ser feito, pelo menos, tanto em Lisboa, como em Bilbau.

Aceito que o CCB – ou, seria ainda melhor, uma produtora análoga à criada por Martin – deveria ter uma actuação mais sólida, respeitosa para com os músicos locais e agressiva nesta matéria. Eu própria – interesseira… – gostava de pode ler discursos musicológicos escritos e concebidos em português, em espanhol e em japonês (e também em inglês, neerlandês, russo, húngaro, polaco, finlandês...) relativos aos temas da Festa da Música, e não apenas em francês como tem sido o habitual até agora (e com a excepção da Festa dedicada à música russa).

Mas, de novo, ao colocar o assunto nestes termos, parece que se pretende transformar a Festa da Música numa solução para resolver problemas de carácter estrutural. Onde param as produtoras? Quais são os intérpretes portugueses que estariam dispostos a desenvolver uma carreira nas condições que, aparentemente, aceitam os músicos que fazem parte da troupe de René Martin? E, ao contrário, quantos são os espanhóis que vão tocar em Nantes, em Lisboa ou em Tóquio? Quantos os japoneses que irão tocar em Nantes, Bilbau e Lisboa? Vão ser precisas quotas também para isto? E qual é a razão pela que René Martin e os restantes produtores locais deveriam aceitar semelhantes trocas? Para demonstrar que são porreiros?

Bochmann y Rueda, en cartel

Hoy, más o menos a la misma hora en la que el compositor Christopher Bochmann (um dos mais influentes pedagogos em Portugal) estará siendo homenajeado en Lisboa por la Orchestrutopica, en Madrid, la Orquesta de la Comunidad de Madrid presenta un concierto monográfico dedicado a la obra de Jesús Rueda (Premio Nacional de Música, 2004), promovido por el Centro de Difusión de la Música Contemporánea.

Mainstream

Hoy me he quedado sorprendida al ver este álbum de fotos en un site dedicado a los U2.

Os aseguro que si hacéis la búsqueda de una imagen con los términos ligeti+bush, ligeti+pope o ligeti+clinton en el Google no aparece nada.

Después, me he acordado de una columna publicada en internet hace unas semanas – no consigo recordar la referencia – en la que se hablaba de la paradoja de la estrella de rock que pide, por razones humanitarias, que no se tenga en cuenta la propiedad intelectual en las medicinas contra el SIDA, pero que defiende, con éxito, la prolongación de los derechos de autor sobre su propia música.

Ahora mismo, me acabo de quedar, ya no sorprendida, sino alucinada cuando me he encontrado con esta concordancia de las referencias bíblicas contenidas en las canciones del grupo que, como todos sabemos (imposible no saberlo), ha vendido, en cuestión de horas, todas las entradas para sus próximas actuaciones en España y Portugal.

Os problemas da OML

No seu As disfunções da cultura (o link, na coluna da direita), o Pedro escreveu há dias um post a propósito da última conferência de imprensa da OML. O concerto de ontem à noite, no São Luiz, poderia ter sido uma resposta às suas dúvidas relativas à ausência da *arte* nas notícias publicadas. Um maestro sério e seguro (Scott Sandmeir), dois cantores muito dignos (Andrea Bönig e, sobretudo, o tenor Manfred Equiluz) e um conjunto de músicos muito competentes (o mais fraco, o concertino, mas alguns muito bons, como, por exemplo, a oboé) interpretando com rigor A Canção da Terra, de Mahler na instrumentação de Schönberg, perante... 35 pessoas.

Pelo que se viu e ouviu, de facto, o problema da OML, ou pelo menos o seu problema mais urgente, não parece ser artístico (e se fôr, com as audições em curso, vai ser decerto resolvido), mas logístico e estratégico: faltam-lhe condições para conseguir criar e fidelizar o público, tem de saber desenvolver uma imagem mais informal e próxima da sua audiência (atenção, não falo de fazer os concertos na feira popular), precisa de criar novas estratégias de comunicação para dar uma dimensão verdadeiramente pedagógica aos seus concertos...

Vão ver os programas "sociais" que orquestras como a da Cidade de Granada (http://www.orquestaciudadgranada.es/todo.htm) ou a London Symphony (http://www.lso.co.uk/lsodiscovery/) desenvolvem. Talvez seja essa a grande carência (quase tenho a certeza de que, em Portugal, nenhuma orquestra oferece à comunidade programas deste género) que a OML poderia preencher, pelo menos na área metropolitana de Lisboa.

Já agora, aproveito para lembrar que a OML apresenta-se hoje no Seixal com o mesmo programa e que, para a semana, sexta e sábado, vão tocar em Lisboa (São Luiz) e Caxias o concerto para piano e trompete, de Chostakovich, com o fabuloso pianista Vladimir Viardo como solista.

Sarcástica e um bocadinho zangada

Eu continuo a adiar o prometido, mas, já agora (é mais rápido), vou referir a coluna de Helena Matos no PÚBLICO de hoje. Sarcástica e um bocadinho zangada, como sempre, mas colocando o dedo na ferida. Se substituirem "cultura" por "high-art music", a analogia com o texto do insuspeito Leon Botstein é evidente.

Isto está meio encravado, pelo que aqui têm o link:

http://jornal.publico.pt/noticias.asp?a=2005&m=03&d=05&id=9859&sid=1050

Parêntese segundo: Bolonha e a Rede

Tinha – e tenho – a intenção de comentar o texto do Leon Botstein transcrito nos posts anteriores, mas agora ando com a cabeça nos exames dos meus alunos. Avaliar sempre cansa.

Encontrei algumas novidades e comentários relativos a dois temas que me interessam do ponto de vista profissional: o processo de Bolonha e a introdução das NNTT.

Quanto ao primeiro assunto, no Blasfémias, foi ontem publicado um post relacionado com o tema e encontra-se, ainda, nos comentários enviados pelos leitores, a referência a esta lúcida visão do problemas do ensino superior em Portugal.

Em Espanha, embora criticado nos corredores e nos almoços de professores doutores, o processo de Bolonha está a ser encarado pelas universidades como uma espécie de oportunidade de ouro para dar o definitivo e longamente acarinhado “salto a Europa". No entanto, apenas o 31% dos alunos sabem alguma coisa sobre o assunto. A nova Lei Orgânica de Universidades, de 2001, apesar das suas deficiências, provocou uma revolução que tem preparado o caminho a Bolonha, sobretudo devido à implantação de processos de avaliação e acreditação nacionais através da ANECA, instituída em 2002, inclusive necessários para a contratação de novo professorado.

Quanto ao segundo assunto, boas e más notícias. O Presidente da República decidiu liderar a reflexão sobre as consequências do choque tecnológico em Portugal (embora organizando um seminário para apenas cerca de duas centenas de pessoas sobre o qual ainda não há notícias pormenorizadas no site da Presidência).

A má notícia é o baixíssimo nível de introdução das NNTT nos lares espanhóis, apesar do optimismo conclusivo dos autores do informe, para os quais é óptimo que um 33% dos lares tenha o “desejo” de usar mais os ordenadores e Internet no futuro. O facto é que - apesar dos "rimbombantes" e regulares planos nacionais de actualização tecnológica - em apenas cerca do 21% dos lares as TIC estão plenamente integradas (particularmente no que diz respeito ao uso de Internet). Mal camino.

Volto aos testes.

Segunda moral: Leon Botstein dixit (e 2)

«At the end of the century, the principal exception to the trend (and a major source of musical tourism to Europe) was Asia, notably South Korea, Japan and China, where interest in Western classical music has blossomed since 1945. Indeed the Asian and Asian-American population has become the leading source of high-quality music students in American schools and conservatories and of a new generation of orchestral musicians worldwide. The ubiquitous term globalization does, despite its abuse, reflect an undeniable historical trend. The political and economic integration of post-war Europe and the adoption of a common currency have created the prospect of increased fluidity of labour, open borders and greater immigration from Asia, Africa, the Middle East, and Eastern Europe. The late-nineteenth-century cultural politics of nationalism are weakening, and an international style of popular musical culture has taken hold: in Europe and North America there is a growing interest in non-Western musical practices. As the pressures of a global economy on local circumstances continue to increase, domestic national subsidies for high-art traditions are under fire as serving too limited population at too great cost (the controversies of the 1990s in London and Berlin about how many orchestras and opera companies should be maintained are cases in point). As the demographics and habits of the younger European audience have begun to parallel those in North America, the interest of new generations in pre-1945 cultural habits is declining; the global spread of American-style commercial entertainment does not encourage a sustained, affectionate eclecticism inclusive of amateurism in the classical tradition and concert attendance.

Pessimistic diagnoses regarding the health of the inherited culture of high-art music in the twentieth century became widespread after 1975 and coincided with the rise of a current of neconservatism and cultural nostalgia. A scathing critique of education and contemporary culture was launched throughout Europe and America. The decline of interest in classical music was viewed as a sign of debased cultural standards; even early- twentieth-century modernism once shunned by previous cultural conservatives was held up as superior and normative in terms of aesthetic quality and ethical and cultural value. But the late-twentieth-century neoconservative account of a decline in cultural standards in musical life represents a dubious nostalgia: the sense that a golden age in music has passed, and with it truly great singers, conductors, and instrumentalists (not to speak of composers), has helped undermine even the museum function of concert life. It is, however, equally logical to view the failure of the high-art tradition to satisfy economic and political expectations defined by mass consumerism as a vindication of today’s standards. The real question is whether the expectations of a mass audience were ever plausible in the first place – that is, whether the idealistic assumptions of American social reformers of the 1920s or communist policy-makers, that high-art music could be rendered central, through education, to the lives of members of the working and lower-middle classes, were ever reasonable.

They may simply have been misguided aspirations. The traditions of high-art music have always required skills and capacities that are not easily generalized. Perhaps an analogy with mathematics can be made: what if the high-art concert music tradition requires, both for listening and active participation, training and understanding comparable to the study of higher mathematics? Most literate and highly schooled individuals (include the prominent neoconservative pundits) are perfectly well served by rudimentary algebra and arithmetic; they have no need to understand calculus, much less anything more arcane like number theory. In the same way, the public gave Hadyn his success in 1790s London may not be capable of transformation into a mass audience. And if that is the case, then the impression of a comparative decline in the fortunes of the high-art tradition may be false. Likewise the economic fundamentals of the music world in which Mozart and Beethoven worked bear little resemblance to the standards by which the classical music industry is now being judged. The twentieth-century may be forced to abandon the illusions of mass democratization in taste, economic rationalization, and market self-sufficiency generated by the brief commercial success permitted concert and operatic life in the late nineteenth and early twentieth centuries. Nevertheless, the reality remains that in terms of cultural and political values, the will to sustain the level of private philanthropy and public subsidy necessary for a high-art musical culture that depends on patronage has weakened. The perception of economic weakness and lack of sufficient public interest underlines the marginalization of high-art musical culture over the course of the twentieth-century.»

Leon Botstein, «Music of the century: museum culture and the politics of subsidy», em Nicholas Cook e Anthony Pople (eds.), The Cambridge History of Twentieth-Century Music, Cambridge University Press, 2004, pp. 63-66.

Parêntese: Filipe Pires, Prémio Almada para a Música

O compositor Filipe Pires (n. 1934) tem sido distinguido, este ano, com o Prémio Almada para a Música. Aqui ficam os meus parabéns e uma breve resenha biográfica onde se podem encontrar alguns dos motivos nos quais se fundamenta este merecido prémio. O texto que se segue é a entrada que irá ser publicada na édição revisada do dicionário alemão Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

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Compositor e pianista. Estudou no Conservatório Nacional de Música de Lisboa (1946/53), tendo sido aluno de Lúcio Mendes (piano) e Artur Santos e Jorge Croner de Vasconcelos (composição). Prosseguiu a sua formação em Hannover (1957/60), como aluno de Winifried Wolf (piano) e Ernst-Lothar von Knorr (composition). Na década de 60 frequentou os cursos de Darmstadt, tendo estudado ainda com Hans Joachim Koellreuter (1965) e Pierre Schaeffer (1970-2). Professor de composição no Conservatório de Lisboa (1972/75) e na Escola Superior de Música do Porto (1993-). Trabalhou como assessor musical para o Secretariado Internacional da UNESCO, em Paris (1972/75). Presidente da Juventude Musical Portuguesa (1979/91). Vice-presidente da Sociedade Portuguesa de Autores (1979/91, 1998/2001).

Obra musical
(Editores principais: Quantitas e Fermata, Porto; Arte Tripharia, Madrid; ARE, Mainz)

A. Música vocal 2 cantigas de amigo (Rei D. Dinis, Rei D. Sancho I), voz e piano (1949) <> 3 poemas de Fernando Pessoa, voz e piano (1954) <> 6 poemas de Eduard Mörike, para SATB (1958) <> Regresso eterno (Rui Cinatti), Barítono/recitante, orquesta (1961) <> Portugaliae génesis (textos de vários autores em português e latim), Barítono, coro (SATB), orquestra (1968) <> Canção IV de Camões para SATB (1980) <> Canções corais (vários autores) para SATB (1981)

B. Música instrumental

I. Obras para orquesta Regresso Eterno (1961) <> Akronos para orquestra de cordas (1964) <> Partita para orquestra de cordas (1953, 1966) <> Mobiles (1968/69) <> Sintra (1969) <> Variantes (1979/80) <> Evocações (1988) <> Epos (1989/91) <> Os sons abandonados (2000)

II. Música de cámara Sonatina para violino e piano (1952) <> Sonatina para violoncelo e piano (1954) <> Quarteto de cordas (1958) <> Perspectivas para 3 grupos instrumentais (1965) <> Diálogos para flauta, violino, violoncelo, percussão, guitarra, harpa, piano e fita magnética (1975) <> Ostinati para 6 percussionistas (1979) <> Monólogos para flauta, clarinete, violino, vila, violoncelo, contrabaixo e piano (1983) <> Septeto para 3trompetas, trompa, 2trombones, tuba (1985) <> Stretto para dois pianos (1987)

III. Instrumento solo Partita para piano (1953) <> Sonata para piano (1953/54) <> Figurações(I-VIII) para flauta, piano, dois pianos, harpa, saxofone alto, marimba, guitarra, fagote (1968/95) <> Estudos de sonoridades para piano (1993)

C. Música electrónica (fita magnética) Os Persas (1970) <> Homo Sapiens (1972) <> Litania (1972) <> Reportagem (1974) <> Canto Ecuménico (1979)

D. Teatro musical Tordesyalta (1982/83) <> Zoocratas (1984/87)

É um dos compositores que, sobretudo nas décadas de 60 e de 70, mais contribuíram para a difusão das principais correntes da vanguarda musical em Portugal. A sua linguagem neoclássica inicial teve um primeiro ponto de viragem em 1954, marcado pelo uso crescente do cromatismo. A partir de 1958, a sua obra evidencia a assimilação do método dodecafónico e das experiências seriais europeias, assim como a exploração das vias abertas pela aleatoriedade. Em 1970, coincidindo com o seu período de aprendizagem junto de Pierre Schaeffer, começou a interessar-se pela música electroacústica, tendo sido um dos pioneiros da música concreta em Portugal e, nos anos 80, aplicou na composição técnicas minimalistas. Tem usado nas suas composições elementos característicos da linguagem musical de tradições não ocidentais, nomeadamente escalas e elementos rítmicos.

Segunda moral: Leon Botstein dixit (1)

«Before 1989, North America reflected the severest stage of loss of interest in classical musical traditions characteristic of capitalist economies and their attendant cultures; communist Europe demonstrated an intermediary state of affairs. The mid-twentieeth-century European pattern of government support of musical culture derived from a modified continuation of pre-First World War monarchial and aristocratic traditions. As early as the 1870s, when the Third Republic completed and opened their Palais Garnier, designed initially to glorify Napoleon III's monarchy, public subsidy of artistic institutions and new work was regarded, even in incipient democracies, as in the national interest. The continuation of state and taxpayer support for orchestras, conservatories, opera companies, and their venues long remained an integral (although weakening) part of the modern politics of European national identity. This still holds true for much of Scandinavia, particularly Finland. But among many members of the European Community, pressure to reduce the scale of the welfare state has brought pressure on the levels of subsidy traditionally made available to the infrastructure of the classical concert tradition. The allure, however illusory, of private philanthropy on the American model has become strong. Ironically, when conservatives achieved political power after 1980 (Thatcher, Reagan, and both presidents Bush, for example), they privileged their advocacy of a free-market ideology over any desire of culture, even through the tax code, and thereby heightened the economic vulnerability of the high-art traditions. The attraction to a market economic logic, however, is a symptom of the increasingly marginal cultural and social significance of inherited musical traditions within Europe. American-style shifts in culture and taste are evident, even in the growing popularity of Broadway-style musical theatre. By the end of the twentieth century, only a limited number of key locations - particularly Germany, France and Austria - are able to justify public subsidy of musical culture as a necessary economic strategy within national tourist industry. For Austria, its chief value today is as an object of tourism focused exclusively on a distant past, a musical museum akin to castles and historic sites.

Since 1989, then, it has become more starkly apparent that high-art music has always stood apart from the logic of the market, depending for its vitality not on voluntary mass popularity but on systems of private non-for-profit investment and public subsidy – for whatever dubious political purposes. The demise in post-communist Eastern Europe and Russia of classical high-art traditions in terms of state support and audience interests has been amazingly rapid: the inundation of inexpensive commercial popular music and a wide range of television and video programmes, as well as the Internet, coincided with access to most forms of modern public entertainment. This, together with the sharp reductions in state subsidy, has eroded public participation in concert music in Eastern Europe and Russia. Music publishing has all but ceased. The once enviable music-educational infrastructure has weakened. State monopoly of the airwaves has given way to Western-style commercial competition. The demands on impoverish governments for public subvention of social services has made sustaining the levels of state support for music enjoyed under communist unthinkable. The classical music tradition is now faced with the same challenges evident in Western Europe and North America.»

Segue...

Primeira moral: quero lá saber quem escuta?

Sérgio Azevedo e Luís Pena têm publicado recentemente, nos seus respectivos blogues (Tonalatonal e Decompor, que estão na lista de links sobre música, na coluna da direita) posts relacionados com a questão do "ser compositor hoje". O primeiro cita Honegger e o segundo compara duas gerações de compositores tendo como perspectiva o ouvinte ideal de cada uma delas.

Fizeram-me pensar no célebre artigo do Milton Babbitt, "Who cares if you listen?", publicado em 1958, não tanto pelas conclusões, mas pelo diagnóstico.

Duas coisas boas, ontem em Lisboa

A apresentação do Birmingham Contemporary Music Group na Gulbenkian e The Beggar's Opera no Teatro Aberto.

Tudo tem a sua moral, como irão ler no próximo post.

A da Beggar's Opera é esta: aquele que hoje chora, estará a rir amanhã.

Hoje, obra de Luís Tinoco em estreia

Estreia hoje, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, de Hovering Over, de Luís Tinoco, um dos meus compositores preferidos desde que, em 1995, escutei a primeira obra do seu catálogo: um quarteto que foi então distinguido com o Prémio Lopes-Graça de Composição, promovido anualmente pela Câmara Municipal de Cascais.

Nestes dez anos (ai!), o compositor tem desenvolvido um sério e individual percurso criativo, cujos sólidos alicerces fazem pressagiar uma carreira com projecção internacional. As palavras da regente Susanna Mälkki (quem irá dirigir esta primeira audição), citadas pela Cristina Fernandes no PÚBLICO, ficam-lhe aliás que nem uma luva: «Para os novos é mais fácil o cruzamento com diferentes culturas, géneros e estilos. Cresceram com a música pop, com os media. Os jovens compositores são mais realistas e menos snobs do que os da antiga geração.»

O comentario de Tinoco relativamente a Hovering Over, retirado do programa do concerto, é lacónico:

«O estatismo o imobilidade sugeridos pelo título são mais claros nos extremos da
peça, embora esta seja apenas uma percepção condicionada pela densidade rítmica
das secções centrais. No entanto, se nos concentrarmos no plano harmónico - o
verdadeiro ADN de Hovering Over e cuja importância surge afirmada logo no gesto
inicial -, conclui-se que a quase totalidade da peça é construída pairando
sobre o mesmo tipo, ou família, de acordes.»

O texto contém, porém, elementos constantes na maioria das suas obras: por um lado, a importância que têm a visualidade e a ilusão do espaço na concepção das suas obras, sobretudo como fundamento para a percepção (importância dada ao título, estatismo / imobilidade como possíveis elementos definidores da estrutura, a escuta determinada pela construção "pairando sobre" - mais uma referência de carácter espacial - um mesmo tipo de acordes); por outro lado, a intenção de criar peças, por assim dizer, completas e coesas mediante o recurso a processos "internos", nomeadamente a harmonia, que é a ferramenta por ele usada para agarrar o ouvinte, introduzindo-o num espaço sonoro repleto de acontecimentos que nao são meros efeitos e que, embora possam estar em planos sobrepostos, não ficam "perdidos" na superfície.

Mas o melhor, como sempre, será ir às 19h à Fundação para escutar o magnífico Birmingham Contemporary Music Group sob a batuta de Susanna Mälkki, tocando, em estreia, a obra de Tinoco e mais uma peça de Stuart MacRae, e ainda, em primeira audição portuguesa, composições de David Sawer, Harrison Birtwistle e do genial Thomas Adès.

Light- Distance

Há quatro anos que a Fundação Calouste Gulbenkian organiza em Londres o festival Atlantic Waves. O evento – concebido e dirigido por Miguel Santos, quem é também o editor do Musalusa – tem como objectivo apresentar nos palcos londrinos músicos portugueses que se têm destacado na exploração de novas vias criativas. A Fundação também tem apresentado em Lisboa destacados grupos britânicos especializados no repertório contemporâneo, os quais têm incluído nos seus programas obras de compositores portugueses. Esta temporada foram convidados o Pssappha Ensemble e o Birmingham Contemporary Music Group, o qual se apresenta hoje no Grande Auditório.

Por seu turno, também nestes últimos anos, o compositor Luís Tinoco tem vindo a desenvolver a título pessoal frutíferas colaboraçoes profissionais no Reino Unido, bem patentes na recente inclusão da sua obra no catálogo da University of York Music Press. Nomeadamente, a sua ligação com o quinteto sopros Galliard Ensemble, nascida na sua época de estudante na Royal Academy of Music, tem-se materializado em várias gravações, entre quais se destaca "Light-Distance" (na foto), um CD lançado em fins de 2003 contando com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian.

O registo contém peças da autoria do próprio Luís Tinoco e, ainda, de Eurico Carrapatoso, Joly Braga Santos, Fernando Lopes-Graça, António Pinho Vargas, Alexandre Delgado e Sérgio Azevedo. Para além de três obras escritas por Luís Tinoco para quinteto de sopros (Autumn Wind, de 1998, Light-Distance, de 2000, e O curso das águas, de 2001), inclui as magníficas Sete Lembranças para Vieira da Silva, de Lopes-Graça (inspiradas na obra da pintora, as sete peças revelam uma voz individual, repleta de emoção e de poesia que é perfeitamente compreendida e revivida pelos Galliard). Não é propriamente uma novidade, mas recomenda-se na mesma.

Musicoterapia

Parecem-me um pouco simplistas as leituras feitas dos comentários meus e do João (do óptimo Ópera e demais interesses) publicadas como comentários no anterior post. No que me diz respeito, surpreende-me sobretudo que nem o António nem o Sérgio se tenham dado o trabalho de perguntar as razões pelas quais eu citei o Richard Sennett num post que, ainda, falava do último ensaio do José Gil publicado em Portugal e não, de todo, sobre a situação da música contemporânea em Portugal. Inclusivemente o título foi retirado de um dos ensaios do Sennett. Ainda, até choca ter de lembrar que uma coisa é o fenómeno “real” e outra o discurso teórico e que é possível – estúpida complicação, não é? – haver um discurso sobre o próprio discurso...

Da realidade musical portuguesa, e das suas fortalezas e fraquezas, tenho falado e escrito alguma coisa e – tenho essa esperança secreta – digo eu que ninguém irá pensar seriamente que o meu bálsamo de Fierabrás para os "seus problemas" seja a musicoterapia. Não tenho escrito tanto sobre o que acontece em Espanha, mas posso assegurar que escutar Lola Flores (ou Plácido Domingo, tanto faz) não é uma solução para as carências que aqui também existem, sobretudo ligadas à divulgação da música mais recente (“espanhola” e não só).

Mesmo assim, se do que se trata é de comentar as circunstâncias adversas nas quais os compositores portugueses desenvolvem a sua actividade, posso constatar o óbvio (as estruturas inexistentes, referidas tanto pelo Sérgio como pelo António) e insistir em ideias que já tenho exposto num dos primeiros posts deste blogue (intitulado “Consonâncias”, e que fui buscar ao baú porque julguei que tinha algum interesse). Não me parece, porém, que as críticas ao “star system” que já têm dois séculos de existência (em Paris, por exemplo, na primeira metade do século XIX já encontramos artigos jornalísticos com queixas desse teor) levem muito longe. Também não acho que misturar Estado e Sociedade Civil seja demasiadamente produtivo – não, definitivamente não é produtivo e, ainda por cima, é mistificador.

Não há um centro de documentação musical? Não há editoras? Não há etiquetas discográficas? É muito certo. E, para reforçar a denúncia dos compositores, aproveito para afirmar com veemência – junto com o meu caro ex-colega na Universidade de Évora, João Pedro Alvarenga, do sempre interessante Musicoblogo – que os universitários especializados no estudo da música portuguesa também nos queixamos do mesmo.

No entanto, também é certo que eu, na minha qualidade de musicólogaterapeuta, sempre posso ressolver os meus problemas escutando (ou melhor, lendo a partitura com cortes que há na BNL, porque não existe em gravação) a primeira das Sinfonias Camonianas de Rui Coelho: ele, seguindo Teófilo Braga, também se queixa aí amarguradamente da cruel raça lusitana, que nem o génio de Camões foi capaz de reconhecer.

Destaque devido: leiam, por favor, as palavras de António Pinho Vargas

Foi preciso ir ao blogue do Sérgio Azevedo para descobrir este texto que o António Pinho Vargas tinha tido a amabilidade de escrever no meu, como resposta à conversa vertida num post onde, pelo meu turno, eu comentava uma outra intervenção sua.

Um conselho: não se metam à gestão universitária, porque dá nestas coisas.

Vai aqui o referido texto, que, como poderão verificar, abre várias vias para o debate.

Caríssimos,

Sou obrigado a tentar recolocar o problema que o meu texto pretende pôr em
evidência. Para isso devo salientar em primeiro lugar duas coisas: esse texto
foi escrito como ponto 1. das notas de programa da minha peça Reentering e tinha
em epígrafe uma frase do filósofo Peter Sloterdijk: "não apenas aprendizagens
positivas... ao lado há um verdadeiro curso de decepções" Segui o tal ponto um com o título conhecido: Sobre a melancolia física do artista.

Se eu quisesse escrever sobre a minha melancolia teria escrito quando
muito sobre a melancolia psicológica do artista. Aliás, no texto escrevi que,
mergulhado no trabalho, no trabalho criativo que constitui a razão de ser dos
artistas fico "posto em sossego". Mas lúcido.

É curioso que o nosso melómano psiquiatra deixe escapar este pormenor. Para
além da classificação e descrição das doenças do humano, que qualquer
enciclopédia fornece - os psiquiatras, os psicanalistas sabem que as palavras
são o seu terreno de interpretação. São o seu material. Eles sabem que mais que
os sonhos interpretam a sua descrição verbal na análise.

O que descrevo é uma situação real - nada psicológica, nesse sentido estrito - da situação institucional em que está a música portuguesa. Da qual o nosso dissoluto punito se encarrega de fornecer exemplos à contrario: "e estiverem tristes, oiçam o Don Giovanni do Terfel (Solti´97), As Bodas do Jacobs (´04) - galardoado com um
Grammy -, a 6ª sinfonia de Beethoven do C. Kleiber, os Concertos para violino de
Bach pela Hhan (´03), o Imperador na interpretação da dupla Rattle / Brendel."

Pois é! Deveremos pôr estes discos para evitarmos a tristeza... mas por
acaso apetecia-me ouvir outros discos. A minha melancolia física resulta do
cansaço das voltas que dou nas lojas à sua procura...

Até tenho alguns dos discos citados... Mas nenhum deles altera um milímetro que seja o tal estado da música em Portugal.

Na Europa dos 15 havia 14 países que tinham Centros de Documentação
Musical. Na Europa dos 25 há 24 países. Sabem qual é o país que não tem ainda?
Acham bem? Há em Portugal alguma editora consistente de partituras? Há uma
política continuada e articulada como há na Finlândia, na Holanda, na Noruega -
para falar de países fora dos centros europeus hegemónicos - de publicação e
distribuição do trabalho dos compositores? Não há. Acham bem ? Ou terão de ir a
correr pôr um daqueles CD's para combater a tristeza súbita da verdade revelada
e tão inconscientemente aceite como natural?

Os compositores portugueses estão bem e recomendam-se. Compôe-se muito e
bastante bem em Portugal. Pelo contrário a política do Estado e das instituições
culturais é supremanente servil na aceitação do neo-colonialismo que regula a
nossa vida musical. Os sucessivos governos - que ainda por cima passam a vida a
falar da Europa, a comparar com a Europa, a estabelecer metas relacionadas com
os países europeus, etc -nem sequer formularam o que disse acima como um
problema. Que é que isso interessa, se podemos ir à Gulbenkian ouvir o Sokolov
ou Ir à Casa da Música ouvir o Brendel?

Este provincianismo oculto é enorme! Todas as programações têm como
principal objectivo apresentar "grandes nomes internacionais". De onde vêm esses
nomes? Dos países onde 1. há editoras discográficas fortes, 2. há editoras de
partituras há muitos, muitos anos...Se fizerem uma análise das programações da
Gulbenkian, etc. verão que, não raro, há uma extrema articulação entre as saídas
dos CD's e as tournées. Um exemplo tomado de empréstimo; cada novo disco do
Jordi Savall tem concerto garantido lá! É cada vez mais parecido com as tournés
da música pop! Ao CD segue-se a tournée mundial ou europeia.

Para retomar a frase de Sloterdijk, não se deve, não se pode deixar de
fazer o curso de decepções. Sob pena de vivermos num mundo regulado, controlado,
sem a menor consciência dos funcionamentos das hegemonias culturais. Estas
funcionam justamente nesse mecanismo subtil e ideológico que as fazem passar por
naturais, ou, como dizia o Guterres, é a vida!Não, não é a vida! It's the
economy stupid!Em todo o caso agradeço o que foi disseram. Há interesse,
curiosidade e nenhuma espécie de falta de respeito no que foi escrito. E nos
blogs isso é já muito.

António Pinho Vargas

A felicidade, segundo Satie

La "Musique d'Ameublement" est foncièrement industrielle. L'habitude - l'usage - est de faire de la musique dans des occasions où musique n'a rien à faire. Là, on joue des "valses", des fantaisies d'Opéras, et d'autres choses semblables, écrites pour un autre objet. Nous, nous voulons établir une musique faite pour satisfaire les besoins "utiles". L'Art n'entre pas dans ces besoins.

La "Musique d'Ameublement" crée de la vibration ; elle n'a pas de but ; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur et le confort sous toutes ses formes.

La "Musique d'Ameublement" remplace avantageusement les Marches, les Polkas, les Tangos, les Gavottes, etc.

Exigez la "Musique d'Ameublement".

Pas de réunions, d'assemblées, etc. sans "Musique d'Ameublement".

"Musique d'Ameublement" pour notaires, banques, etc.

La "Musique d'Ameublement" n'a pas de prénom.

Pas de mariage sans "Musique d'Ameublement".

N'entrez pas dans une maison qui n'emploie pas la "Musique d'Ameublement".

Celui qui n'a pas entendu la "Musique d'Ameublement" ignore le bonheur.

Ne vous endormez pas sans entendre un morceau de "Musique d'Ameublement", ou vous dormirez mal.

Erik Satie, compositeur sur-réaliste (e 2)

A chegada de Tristan Tzara a Paris em 1920 abanou a elite artística da cidade. Satie, cujo humor corrosivo e absurdo datava de muito antes, encontrou no dadaísmo uma linguagem familiar. Precisamente na época em que conheceu Tzara, Satie fez, em colaboração com Darius Milhaud, a Musique d’ameublement destinada a uma peça de Max Jacob. Com a sua “música de mobiliário”, Satie pretendia “contribuir para a vida do mesmo modo que contribui uma conversa particular, um quadro numa galeria, ou a cadeira em que se está sentado, ou não.” Ele ficou, decerto, muito aborrecido quando viu o público ficar silencioso perante uma música que devia ser “não-escutada”, da mesma maneira que são “não-observados” os quadros que decoram uma casa.

Fiel a si próprio, Satie sempre escolheu a via mais radical e individualista. Em 1924, o ano do Manifesto do Surrealismo, Satie escreveu as suas últimas obras: os bailados Mercure (que reuniu de novo Satie, Picasso e Massine) e Relâche (com cenários de Francis Picabia). Ambos os bailados foram aliás duramente criticados pelo grupo surrealista, liderado por André Breton, em grande parte devido a quezílias pessoais. Em Mercure, onde não existia um libreto prévio, Satie escreveu música para um tema “puramente decorativo”, traduzindo os cenários criados por Picasso. Para Relâche, o compositor fez uma música “divertida, pornográfica”, servindo-se de temas populares, “fortemente evocadores”.

Picabia tinha dado a René Clair algumas indicações para a realização de um filme que deveria ser projectado no intevalo de Relâche, tal como se fazia habitualmente no music-hall. Daí nasceu Entr’acte (foto), cuja banda sonora é também da autoria de Satie e que foi concebido como um “entreacto às imbecilidades do quotidiano, que traduz os sonhos e os acontecimentos não materializados que se passam nos nossos cérebros”.

Satie morreu no verão de 1925. O surrealismo foi, tão só, mais uma das correntes artísticas que foram dar à sua música, sempre marcada pelo contacto permanente e frutífero com os pintores e com os escritores da sua época. O “único músico com olhos”, nas palavras de Man Ray, segundo o próprio dizia, tinha vindo “demasiado novo a um mundo demasiado velho”. Nas suas derradeiras obras, Satie apenas repetiu aquilo que sempre tinha feito: adiantar-se à história. A sua influência póstuma prova-o.

Erik Satie, compositeur sur-réaliste (1)

Satie, o compositor que outrora se tinha apresentado à entrada do cabaré Chat Noir como “gimnopedista”, nunca usou semelhante cartão de visita. Podemos, contudo, aventurar que não lhe teria desagradado a alcunha, sobretudo sabendo que colaborou na sua invenção. A palavra “surrealista”, no seu sentido original de “sobre-realista” ou, na formulação de Jean Cocteau, de “mais verdadeiro do que o verdadeiro”, foi inventada em 1917 por Guillaume Apollinaire, aquando da primeira apresentação do bailado Parade, com música de Satie. Cocteau imaginou um espectáculo com palhaços e acrobatas, cujo argumento era bastante simples: um circo chega à cidade, e, para atrair o público, os empresários apresentam os artistas, os quais fazem breves demonstrações dos seus respectivos números. O tema central era o da discordância entre a vida do circo e a da cidade, e, quando Cocteau disse, no dia da estreia, que Parade era um “ballet réaliste”, Apollinaire rectificou-o imediatamente: não, realista não, era “sur-réaliste”.

O bailado foi montado pela Companhia dos Bailados Russos de Serge Diaghilev, embora a concepção original da mesma fosse de Cocteau. O escritor responsabilizou-se pelo argumento, e, sobretudo, pela escolha dos seus colaboradores, reunindo no projecto algumas das mais interessantes personalidades artistas daquela época: para além de Satie, de Diaghilev e do próprio Cocteau, Pablo Picasso, o qual fez a cenografia (foto), e o coreógrafo Léonide Massine.

Foi estreado a 18 de Maio de 1917, no meio de um escândalo comparável ao provocado, quatro anos antes, por outro espectáculo produzidos por Diaghilev: Le sacre du printempsi. O visado foi sobretudo Satie, que tinha escrito uma música pobre e aparentemente anódina, cujo objectivo principal era pontuar os rápidos e variados episódios que se apresentavam no palco. Nas palavras do compositor: “Compus um fundo para certos barulhos que o libretista julga indispensáveis para especificar a atmosfera própria de cada personagem.” A partitura está organizada em sequências independentes, onde aparecem os objectos musicais mais heterogéneos, justificando, em certa medida, a pertinência do uso do adjectivo cubista para descrevê-la.

Satie não ficou, porém, refém de “Parade”. Um ano depois da sua estreia, em 1918, mostrou de novo o seu gosto pela simplicidade, no drama sinfónico para solistas e orquestra intitulado Socrate, uma encomenda da Princesa de Polignac escrita sobre excertos dos Diálogos de Platão. O Neo-classicismo tornou-se nessa temporada na palavra de ordem. Picasso tinha descoberto Roma numa das viagens que ali fizera para preparar, com Massine, o seu trabalho em Parade e Jean Cocteau defendeu no seu ensaio Le Coq et l’Arlequin, publicado no mesmo ano de 1918, o retorno ao antigo. Satie apropriou-se logo da ideia.

SÍ

Ahora mismo, ya se sabe que 9.866.764 españoles hemos votado sí.

Lo políticamente correcto sería elegir la novena de Rattle, pero Furtwängler es mucho Furtwängler.

Una "Carmen" cantada en xhosa

¿Viva y dinámica? ¿Desastrado, embora bem-intencionado? ¿Stunning? ¿Jolie adaptation d'un opéra? ¿Éprouvant?

Habrá que verla, pero, antes de eso, ya me es simpática como gesto. Pero es que, además, funciona sobre un escenario.

Cultura e interesse

Hoje, no DN, Pedro Mexia disserta a propósito da secção de Cultura na imprensa escrita, destacando o crescente protagonismo de temas relacionados com o que poderíamos denominar (ele próprio usa o termo) “política cultural”. No seu texto parece assinalar, embora sem grandes desenvolvimentos, que o termo “cultura” deveria ser sobretudo entendido como sinónimo de “criação”.

Quando lido, transparece um certo cansaço provocado, em primeiro lugar, pela transferência dos conflitos de interesses para o debate sobre a cultura e, em segundo lugar, pela exagerada importância que esses temas têm nos meios de comunicação. Seria muito fácil ficarmos pela constatação de que, afinal, isso mesmo acontece com todos os assuntos tratados pela imprensa. Por exemplo, as habituais confusões provocadas pela contratação de jogadores entre taça e taça costumam aparecer na imprensa desportiva ou na secção de desporto dos jornais generalistas, não na de economia. O conflito, a polemica, é uma das bases da retórica jornalística. Noticiar conflitos simplifica de forma notável o trabalho de chamar a atenção ao leitor.

No rescaldo de acontecimentos como a guerra dos comunicados cruçados entre o Ministério de Cultura e a direcção do Teatro Nacional de São Carlos (inseparável, claro está, do desfecho anunciado das eleições de domingo) ou, ainda, do contentamento da Plataforma pela Música pelo apoio recebido pela FNAC (noticiado no PÚBLICO de quinta-feira), a questão assinalada por Pedro Mexia ganha uma curiosa pertinência.

É que a cultura não é apenas sinónimo de criação. Confesso, até, que sou incapaz de fundamentar a associação entre os dois termos de forma hábil. A criação pertence ao domínio do individual e a cultura ao domínio do colectivo. A criação é impositiva, a cultura é receptiva. Cultura é o que está antes e depois da criação.

Porém, tenho a certeza que cultura é sinónimo de luta e de mercado, de vontade de sedução e de domínio. Por isso, é – como, de resto, sempre foi no seu sentido contemporâneo – inseparável dos conflitos de interesses. É por isso gosto de ler notícias e colunas de opinião relacionadas com esses assuntos, particularmente quando se referem a objectos ou acontecimentos financiados com os impostos.

No entanto, também concordo com a ideia de que, se pudéssemos ficar apenas pela reflexão em torno da criação, tudo seria tão bonito como brincar sempre e viver em castelos encantados onde não têm entrada coisas feias como a política e o dinheiro.

Bárbaro!

A crise no São Carlos, que há dias circulava como rumor, materializou-se ontem num comunicado da direcção do Teatro onde se anunciava que a falta de verbas tinha provocado o cancelamento da temporada lírica. O Ministério emitiu a seguir uma espantada e ofendida nota de imprensa, à qual respondeu a direcção do Teatro com um desafiante: «Mostra lá a rubrica com os meus tostões». Rossini no seu melhor.

Tive um primeiro ataque de dignidade – e de egoísmo profissional, confesso – e comecei logo a pensar na infelicidade destes tempos de McDonalds e MTV, na barbárie que nos rodeia e agride a nós, cidadãos romanos de pleno direito, na cultura da tanga... naquelas coisas do costume.

Lembrei-me depois do estremecedor artigo assinado por Medina Carreira no PÚBLICO de 1 de Fevereiro e dos milhões que nunca pisaram a belíssima sala do São Carlos e nunca tiveram a oportunidade de apreciar a sua acústica, em todos os que ainda não tiveram a sorte de viver e de aprender a apreciar uma representação ao vivo de Don Giovanni, de La Traviata, de Peter Grimes...

Pensei logo para os meus botões: «Querida, estás a ficar uma populista. Bah». Mas há uma desagradável sensação que ainda não me abandonou.

Crise no São Carlos

O São Carlos acaba de anunciar oficialmente a suspensão da temporada lírica a partir do próximo 31 de Março. 1.500.000 euros têm a culpa.

O declínio do homem público

No seu blogue, o Sérgio Azevedo transcreveu ontem o seguinte texto do António Pinho Vargas:

Sobre a melancolia física do artista. Íntima e desoladamente, vou estando cada vez mais convencido da inutilidade da arte e da música no quadro do espaço-tempo em que vivo. Uma nova obra portuguesa, amputada quase sempre dos seus modos actuais de sobrevivência – a edição da partitura e a edição discográfica – destina-se à categoria de desperdício patrimonial virtual e acrescenta-se às anteriores como alimento para a persistência do secular discurso lamentoso. É tempo de considerar esta situação definitiva, irreformável. Esta não é uma boa notícia mas mais vale considerá-la verdadeira para melhor se poder interpretar a hipocrisia dos discursos oficiais de sempre e a permanência das insuficiências de todo o Séc.XX. Resta ao criador considerar a sua obra como uma carta escrita aos amigos destinada a ser lida daqui por mil anos, na melhor das hipóteses. No entanto, quando componho, sinto-me como que deslocado para fora das determinações do real e concentrado na coisa-em-si e assim posto em sossego na atitude desinteressada kantiana.
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Decidi entretanto incluir este texto em todas as notas de programa com peças minhas até chegar o improvável dia em que pense estar desactualizado. Porque na verdade as boas notícias descritas - são boas notícias, especialmente a que se refere ao que ainda não aconteceu, o Kartunnen ser solista na minha terrível nova peça - não alteram nada daquilo que enuncio no texto de Setembro de 2004. Partilho aliás a opinião de José Gil sobre a possibilidade de Portugal acabar por repetida e persistente incapacidade de se auto-governar e, em especial, com tudo o que está implícito na ideia “roubaram-me o espaço público”. Deve ser lido, mas como nos roubaram o espaço público, tenho dúvidas...

Um - entre muitos - dos talentos do António Pinho Vargas que mais aprecio é que sempre consegue incitar à reflexão a quem o escuta ou lê os seus textos. Neste caso, e por enquanto, a minha reflexão vem apenas pela lembrança deste ensaio, da autoria de Richard Sennett (reputado sociólogo que é também músico).

Admito, no entanto, que, a propósito do livro de José Gil, estou mais próxima da leitura realizada por Eduardo Cintra Torres há dias no jornal PÚBLICO (por exemplo, no que diz respeito à ligação de ensaios como este com o "excesso de identidade" dos portugueses), mas isso não invalida a sua importância.

La 'música clásica' y sus controversias

La coincidencia de los montajes de Parsifal, en el Liceu, y de Lohengrin, en el Real, con las conmemoraciones de los 60 años de la liberación de Auschwitz es el pretexto de este artículo, de la autoría de Luis G. Iberni.

Su lectura me hizo pensar en este otro, firmado por Paul Mitchinson, que también viene al caso después de los Grammy concedidos a On the transmigration of souls, de John Adams.

Que yo recuerde, Os dias levantados, de António Pinho Vargas y Manuel Gusmão, es la única obra portuguesa reciente que ha provocado alguna controversia. No me parece que haya habido en los últimos años en España ninguna obra comparable ni como mirada sobre la historia más reciente, ni como "manifiesto" estético.

A propósito de los Grammy

La grabación de On The Transmigration Of Souls, de John Adams, editada por la Nonesuch Records, fue la gran vencedora de la última edición de los Grammy, cuyos resultados fueron anunciados públicamente ayer. Dentro de la sección de "música clásica", fue distinguida en las categorías "Best Classical Album", "Best Orchestral Performance" y "Best Classical Contemporary Composition".

Quienes hayan tenido la oportunidad de escuchar la obra concordarán con la elección, independientemente de la carga política que la misma evidencia. Aunque personalmente también aprecie la obra de Stockhausen y Nono..., hace tiempo que me dejé seducir por John Adams, por su sentido de la contemporaneidad y porque, tanto a través de su música como en sus intervenciones públicas, siempre tiene cosas pertinentes que decir.

Le Nozze di Figaro, de René Jacobs, fue considerada, sin sorpresas, la mejor grabación de ópera, pero cabe referir que en esta misma categoría también estaba nominada la ópera El gato con botas, de Xavier Montsalvatge, quien, si no fuera por Manuel de Falla, debería ser considerado el mayor compositor español del siglo XX (ahí es nada!). EL CD está editado por la etiqueta catalana Columna Música.

El hecho de que en 2004 la Cuarta Sinfonía, de Joly Braga Santos (a propósito del cual también habría que decir que, dejando de lado a Fernando Lopes-Graça y a Jorge Peixinho, es el mayor compositor portugués del siglo XX), dirigida por Álvaro Cassuto y editada por la etiqueta Marco Polo, fuese premiada en los Cannes Classical Awards (MIDEM) da, desde luego, que pensar.

Adams, Montsalvatge, Braga Santos... al final, va a resultar que hay compositores del siglo XX que sí tienen audiencia.

¿Cómo vamos a dormir tranquilos, después de saber esto?

Afinal, o ogre é o copyright

Regularmente, as associações de autores, pelo menos em Portugal e em Espanha, lançam “fatwas” particulares contra a piratagem na rede. A mensagem é tão insistentemente repetida, que quase que apetece acreditar nela.

Há, porém, outros pontos de vista que denunciam os efeitos perversos que têm os direitos de autor no desenvolvimento da carreira da maior parte dos criadores. Em 2002, por exemplo, Ignacio Escolar publicou um artigo que provocou as iras da SGAE, no qual pedia que, por favor, pirateassem as suas canções. Há dias, defendeu, de novo, as vantagens de serem os próprios autores os gestores dos seus direitos através de licências virtuais (Creative Commons).

Nestas semanas, o jornal virtual First Monday, tem prestado atenção ao asunto, convertindo o copyright no papão da história e, ainda, proporcionando uma perspectiva mais reflexiva e abrangente sobre o impacto da tecnología digital na música.

Se tiverem tempo, recomendo ambas as leituras: estas, sim, estão a falar sobre a música no século XXI.

Stockhausen, música para el siglo XXI?

La reputada Revista de Occidente publicó, en diciembre de 2004, un dossier dedicado a la “Nueva música hacia el siglo XXI”. Curiosamente, cuando se leen los artículos incluidos, se llega a la conclusión de que su objetivo es, fundamentalmente, santificar la obra de Stockhausen y Henze, subrayando el papel de la obra de la Escuela de Viena como epifanía de la contemporaneidad musical.

Uno de los textos se dedica, incluso, a justificar la
desafortunada (por usar una expresión cortés) reacción de Stockhausen ante los acontecimientos del 11-S. El ensayo de Susane Zapke (disponible en PDF en el site de la revista), centrado en la obra de Schoenberg y Berg, es interesante y está bien planteado, pero ¿su lectura será realmente necesaria para entender mejor la música del siglo XXI?

¡Hasta en Portugal!

No passado dia 4, o diário electrónico Mundo Clásico noticiou que os compositores espanhóis tinham mostrado a sua preocupação pela inexistente procura, no seu país, de nova música. Da sua autoria, entende-se...

Num momento dado, durante a reunião na qual foram discutidas diversas questões relativas à composição contemporânea em Espanha, o compositor Mauricio Sotelo afirmou o seguinte: "Los compositores en España no pueden trabajar", porque – seguindo Mundo Clásico – “España es el único país de su entorno que no dispone de un departamento de enseñanza de música contemporánea en las universidades”. Ao qual Sotelo adicionou: isto é "algo en lo que ya nos han tomado la delantera hasta en Portugal".

O artigo inteiro dava, como se diz, “pano para mangas”, e espero voltar a ele futuramente, mas não resisto a fazer, já, algumas observações. Acontece que foram os próprios conservatórios superiores de música espanhóis os que, na década de 70, se recusaram a serem encuadrados no ensino superior (ao contrário, por exemplo, das escolas de artes, que serviram de base para as actuais facultades de Belas Artes). Essa é uma das razões pelas que compositores como o próprio Mauricio Sotelo, depois de ter feito o considerável esforço de sair de Espanha à procura de uma formação que lhe era aí negada, ao seu regresso, se encontraram com as portas fechadas para desenvolver a via do ensino, importantíssima para uma boa parte dos compositores contemporâneos.

Parece que o processo de Bolonha está a provocar uma revolução nos conservatórios superiores espanhóis. Decidiram, finalmente, que também querem fazer parte do ensino superior, tal como as universidades. Agora, um número considerable das vagas de professor estão ocupados pelos que, ao contrário de Mauricio Sotelo, não saíram de Espanha para completar os seus estudos. A sua reconversão em Profesores Doutores vai ser um espectáculo a não perder.

Fim-de-semana comprido

A preparação de duas conferências, os meus caros alunos e todas as outras coisas do costume vão manter-me entretida nos próximos dias.

Mas, para a semana, há mais.

Mais coisas boas

Hoje recebi um CD com obras recentes de Sérgio Azevedo (na foto). Não me peçam a referência porque, infelizmente, nenhuma delas está gravada comercialmente. Todas mereceriam uma menção especial, mas é apenas uma delas, o Concerto para Dois Pianos, a que está directamente ligada a este post. Quase dois anos depois da sua estreia, acabo de escutá-la e este comentário vem no rescaldo do meu entusiasmo: a obra é mesmo muito boa. Para quando é que poderá ser escutada ao vivo em Portugal?

O concerto, escrito entre 1999 e 2003, é dedicado a José Ramón Encinar. Foi o resultado de uma encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian, mas, estranhamente, a sua estreia teve lugar em Madrid, no Auditorio Nacional de Musica no dia 10 de Junho de 2003. Os intérpretes foram os magníficos António Rosado e Artur Pizarro, juntamente com a Orquesta de la Comunidad de Madrid sob a direcção de Luca Pfaff.

O próprio Sérgio identifica as citações que utiliza na obra, recorrendo a alguns compositores que fazem parte do seu «cânone» pessoal: Ligeti, Nielsen e Mahler. Contudo, o recurso à citação, neste caso é um assunto secundário, porque o que se destaca é um universo criativo muito coerente, que remete para outras obras da sua autoria. O concerto enquadra-se numa das (múltiplas) facetas do autor, que se evidencia especialmente na sua produção posterior a 1998, onde ao rigoroso trabalho do ponto de vista da técnica da composição, junta-se a busca de novos efeitos sonoros. A peça também reflecte um certo gosto pela reprodução de efeitos mecânicos, assim como a sua pessoal ironia. A surpreendente riqueza, técnica e poética, que se evidencia no seu extenso catálogo, faz com que seja bastante redutor considerar este concerto como estritamente “representativo” do seu estilo. Contudo, coloca-nos perante um universo sonoro denso, repleto de acontecimentos, e ao mesmo tempo um pouco obsessivo e grotesco, que é a assinatura do compositor.

Claro está, gostava que pudessem escutar o concerto. Por enquanto, vão ter de conformar-se com a leitura do comentário à obra feito pelo próprio autor:

«O Concerto para Dois Pianos foi composto entre 1999 e 2003. Se o Quinteto de Clarinete (1996) provou ser um ponto de viragem na minha música, Atlas' Journey (1998) foi sem dúvida a culminação desse ponto de viragem. Tanto o Concerto para Dois Pianos e Atlas' Journey são, sem dúvida, os pontos culminantes desse período, no qual comecei uma aproximação mais sistemática a técnicas de composição baseadas em grupos de tons inteiros, harmonia espectral, heterofonia, campos harmónicos e um cuidado extremo com certos efeitos peculiares de produção do som. As ideias poéticas e formais são agora completamente baseadas na análise de pinturas como a série das Catedrais de Monet, os desenhos impossíveis e enigmáticos de Escher, as pinturas surrealistas e contraditórias de Magritte, estruturas topológicas, fractais, séries numéricas, o mundo de escritores como Gombrowicz, Kafka, Mann, Borges e Musil, o cinema mudo dos primeiros 30 anos do século XX (particularmente os filmes de Murnau, Lang, Wiener, Dreyer e Chaplin), a ideia de caos, a nova física e as novas teorias matemáticas e cosmológicas, tempo e relógios, labirintos, mitos e estranhos mecanismos, a música louca e funcional dos “cartoons” e marionetas, as velhas teorias de ritmo e acentuação, o folclore da Europa Central, as novas teorias da percepção e da psicologia auditivas, e ainda a música de compositores como Stravinsky, Prokofief, Ligeti, Lindberg, Adams, Francesconi, Maxwell-Davies, Berio ou Birtwistle, entre outros. Todas estas variadas influências e ideias são tornadas coerentes pela análise dos seus pontos comuns. O uso de software especialmente desenhado para a edição musical foi também importante para mim, uma vez que posso agora facilmente analisar, por exemplo, mudanças extremas de tempo, ou cortar camadas e secções e combiná-las de novo num contexto completamente diverso. O Concerto para Dois Pianos, juntamente com Atlas’ Journey, aponta pois para uma nova direcção estilística.
Quis escrever uma peça extremamente brilhante e luminosa, rápida e virtuosística, como Petruska, na qual o humorístico e catastrófico mundo das marionetas estivesse presente. Porém, se em Atlas' Journey existe uma espécie de “história” por detrás da música, mesmo se não invectivando a música, no Concerto esta “história” não existe de todo. Pela primeira vez (sem contar com as obras tonais do meu catálogo), compus uma peça dividida em vários andamentos, uma fórmula que faz mais sentido para mim agora do que fazia há uns anos atrás, talvez uma consequência da nova claridade e direccionalidade harmónica da própria música.
No Concerto, tal como já em Atlas’ Journey, utilizo algumas citações “falsas” de outras peças, a maior parte escondida na estrutura profunda da obra, ou contendo tantas características comuns com a minha própria música, que raramente se “ouvem”. Tais citações servem servem unicamente propósitos simbólicos e poéticos pessoais, não tendo pois outro papel estrutural que não o de enfatizar alguns momentos da obra. A única citação real que é possível perceber claramente pode ser ouvida no primeiro andamento, uma espécie de rapsódia de sabor húngaro, cheia de ideias diferentes e um pouco caótica na sua construção. A fanfarra que serve como “sinal” inicial partilha algum humor com a bizarra música de “levantar de cortina” que se pode ouvir no início da ópera Le Grand Macabre de Ligeti. Também é evidente alguma música rápida, em atmosfera de tocata, que provém em linha directa de obras como os 2º e 3º Concertos para Piano de Prokofiev, ou do Concerto para Piano de Ligeti. Mas as única verdadeiras citações são de Ligeti (10 Peças para Quinteto de Sopros) e de Nielsen, da 6ª Sinfonia. No terceiro andamento, só para cordas e harpa, é o Adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler que serve de elemento desconstrutivo, numa quase-citação em que é apenas sugerido o ambiente harmónico dessa obra.»

Também o futuro da ópera passa pela net

A última montagem do Teatro Liceu, do Parsifal, tem como protagonista o tenor Plácido Domingo. Por este motivo é entrevistado esta semana em El Cultural, onde comenta questões relacionadas com o seu trabalho. É agradável, não apenas a cordialidade que transparece em todas as suas aparições, mas também a visão ampla e descontraída que tem da sua actividade profissional. Não é muito habitual encontrar alguém que concilie, e menos ainda com essa naturalidade, talento artístico e capacidade de gestão, o erudito e o popular, o canto e a batuta...

Na entrevista, Domingo lembra que, num futuro não demasiadamente longínquo, a difusão da ópera será feita através da rede. Imaginem, será também possível fazer a correspondente crítica online e em tempo real: só vantagens... Deixando de lado a piada, essa é já uma realidade, embora ainda em fase experimental. Referi, por exemplo, há dias o projecto Opera Oberta, assinado pelo Teatro Liceu com várias dezenas de Universidades espanholas e iberoamericanas, e também com a Universidade do Minho. A importância técnica do projecto, no qual estão obviamente envolvidos outros parceiros, vai para além do facto de estarmos a falar de ópera. A qualidade da imagem e do som que chega às salas onde se visiona, em directo, cada representação é excelente.

Os avanços das novas tecnologias já chegaram, inclusive, às notas à margem. Há dois foi apresentado o «concert companion», um PDA especialmente dedicado ao comentário de obras musicais eruditas. Houve quem o achasse uma forma de chamar novos públicos às salas de concerto. No ano passado, a Filarmónica de Nova Iorque testou o aparelho (pode ser interessante conhecer a opinião do autor dos textos explicativos, Greg Sandow). Mas o certo é que desde essa altura, que é quando eu própria fiquei a saber da sua existência, não se tem falado muito mais no assunto. Talvez, pelas evidentes razões invocadas pelos seus críticos.

Meus senhores, estou farta

Encontro-me aqui, neste agradável dia de Fevereiro, aproveitando a pausa do almoço para escutar a gravação pirata que fiz da retransmissão realizada pela RDP (espero que a SPA me desculpe: é só para uso privado, juro que não faço cópia alguma) da primeira récita da Medea apresentada no São Carlos no passado dia 25 de Janeiro e o veredicto é o seguinte: é impossível encontrar qualquer parecença entre o que estou a ouvir e o que descreve o meu caro Henrique Silveira no seu blogue (a propósito do espectáculo da passada segunda feira, ao qual não assisti).

Que o naipe dos violinos da OSP não é bom? De facto, há tempos que isto vem sendo dito e redito e, confesso, prefiro ouvir os de outras orquestras, mas na OSP há outros naipes que funcionam de forma excelente e que têm uma sonoridade mais do que razoável, músicos magníficos que merecem algum respeito.

Que é evidente a prudência e que há entradas falhadas e algumas transições embrulhadas? Acontece que esta é uma primeira apresentação de uma ópera num palco português, não uma gravação da EMI, e que os momentos conseguidos – muito bem conseguidos – são também muitos, a maioria aliás.

Que, na ópera, habitualmente, há mais coisas para além da soprano? Pois é, grande descoberta, mas esta é uma ópera que se centra – dramática e musicalmente – de forma exagerada na personagem principal: se a soprano falhar, adeus.

Que podemos adivinhar os problemas que vive a diário o São Carlos? Mais outra grande descoberta. Mas acham que pode haver alguma coisa pior para um teatro de ópera do que não conseguir anunciar uma temporada porque o orçamento não está assegurado?!!! Teoricamente, os pontos assinalados pelo Henrique até são pertinentes, mas, já agora, também seria edificante ler o que ele tem a dizer a propósito da – na sua opinião modelar, suponho, porque, que eu saiba, não tem nenhum blogue sobre o assunto – planificação estratégica da empresa para a qual trabalha: o Ensino Superior Público português.

Agora é que fiquei mesmo farta deste assunto.

Into the blue

Una respuesta más, de la mano de Rebecca Saunders.

Gratitude du vol!

Una compositora a la que no le gusta aburrirse cuando escucha su propia música y una respuesta, entre otras posibles, a los que tienen reservas acerca de la creación musical más reciente.

Las aspiraciones secretas de la musicología

Una de las cosas que me cuesta a veces digerir en mi relación diaria con los medios de comunicación - sobre todo como lectora y como oyente, porque casi no consumo televisión - es la cuestión de la elección de aquello que justifica que una determinada información tenga relevancia en detrimento de otras. Por supuesto, ya sé que éste es un asunto más que debatido por los expertos en comunicación social (incluyendo aquí no sólo a los académicos, sino a los periodistas, a los que mucho respeto) y que constituye uno de los fundamentos del periodismo, así que nunca podrá ser pacífico. Que no estoy descubriendo la rueda, vaya.

Una noticia, publicada en medios de varios países, relativa a la primera audición moderna de una obra hasta ahora inédita de Beethoven, me recordó una vez esa cuestión. Como decía, una obra de Beethoven inédita iba a ser presentada en el siglo XXI. Me pareció divertido imaginar que éste era el acontecimiento al que aspiran todos los departamentos de Ciencias de la Música: finalmente, la musicología daba al mundo una noticia digna de figurar en la primera página de todos los periódicos... un experto mundial en Beethoven, después de detectivescas y arriesgadas incursiones en los fondos del British Museum, lograba la proeza máxima de permitir que podiésemos escuchar una música hasta ahora no oída, una experiencia única, irrepetible, mágica...

El entusiasmo se vio empañado en mi caso por la angustia: en mi vida había leído nada de la autoría del referido especialista. Gracias a esta noticia, de 2003, entendí que el experto (que no aparece en las bases de datos del Beethoven Center y del RILM) parece ser, al final, un compositor que ya había reconstituido otras obras de Beethoven a partir de esbozos. Y que, por lo tanto, lo que se iba a escuchar hoy en Rotterdam hasta incluso se podría considerar, extremandol las cosas, una pieza musical de la autoría de Cee Nieuwenhuizen, pastiche del estilo de finales del siglo XVIII en el que se han incrustado fragmentos del compositor de Bonn.

En la primera redacción de este post, siguiendo el mismo tono caricaturesco, acababa diciendo que la moraleja de la historia era que una no se podía creer todo lo que leía. Sin embargo - y creo que así se explica mejor el título del comentario - de lo que verdaderamente quería hablar era de que la musicología es algo más que eso. No es sólo que me parezca importante recordar los millares de obras que no forman parte del «repertorio» y que no tenemos tiempo u oportunidad de escuchar (y ellas y sus autores de ser escuchados). Salió hace algunas semanas - un ejemplo entre otros muchos posibles - la nueva historia de la música publicada por la Oxford, de la autoría de Richard Taruskin. En un mundo al revés, ése sí que hubiera sido un buen asunto para noticia de apertura del telediario.