Luisa Fernanda en el Teatro Real

Qué lleva a un hombre a ver Luisa Fernanda. Ésa es una buena pregunta. Pero todavía es mucho más difícil responde a otra: qué lleva a un teatro como el Real a programarla. Eso sí que es difícil.

Cuando uno ve los debates y diatribas que en el siglo XIX se daban en relación a la ópera nacional puede comprobar que la situación no ha cambiado tanto. Por lo que se ve, parece forzado y obligatorio demostrar la grandeza del arte patrio y el amor al terruño, y siempre recurriendo a la misma expresión chabacana de la cultura y la historia de la música española.

La historia de Luisa Fernanda viene a ser algo así: Luisa Fernanda quiere a José, un soldado trepa que ha llegado a coronel. Dada su nueva situación, el gachó responde a los halagos de una miembra de la aristocracia y, claro está, Luisa Fernanda, no puede en sí de rabia contra el Antiguo Régimen y toda la opresión que conlleva. Así que convence a Vidal, un extremeño de pura cepa (por lo noble y lo calzonazos) para que se una en una revolución contra la Corona y así acabar con la preponderancia de la duquesa y recuperar a su hombre. Vidal obedece y, ¡hala!, venga a revolucionar y venga a morir gente. Pero todo acaba en fiasco y a Luisa Fernanda no le queda otra que irse a vivir con Vidal a la linda Extremadura. Allí todos los labradores aparecen reunidos alrededor del patrón en juegos y algarabías varias (se ve que la Guardia Civil había hecho bien su trabajo) anunciando la boda de Vidal y Luisa Fernanda. Pero aparece José, y la heroica heroína reconoce que lo sigue queriendo. Al final, Vidal la manda a freír espárragos con gran amargura y ella parte al exilio por fin con su hombre.

Ante un argumento tan solemnemente burdo sólo podía corresponder una música que tiene bastante de ramplona y chabacana, y aunque algunos números puedan ser salvados de la quema el resultado final es bastante mediocre, especialmente si la comparamos con las obras contemporáneas (más o menos) a ésta (se estrenó en 1932) que ha puesto en escena el Real este año: Desde la casa de los muertos y Diálogo de carmelitas.

Para culminar lo cutre-salchichero (y españolisísimo) de la función, la dirección de escena correspondió a Emilio Sagi que, aunque mejorando bastante su estándar y sin llegar a los niveles de mal gusto que mostró en El barbero de Sevilla, nos presentó una escena carente de imaginación, llena de elementos arbitrarios y recursos ramplones (el uso del blanco y el negro, las sombrillas, etc.). La orquesta fue espantosa, absolutamente plana, sin ninguna chispa, ofreciendo una continua sensación de agotamiento. Pese a que respeto profundamente a López-Cobos, desde luego no fue ésta su noche. Por lo que se refiere a los cantantes, la valoración es muy desigual. Las tres sopranos, Pierroti, Montiel y de la Merced, regular. José Bros, en cambio, estuvo magnífico y Plácido Domingo estuvo bastante bien (extremadamente bien diría teniendo en cuenta su edad y circunstancias varias) en el papel de ¡barítono!

Afortunadamente, el camino de vuelta lo hice en compañía de John Coltrane…

Conciertos en la periferia

Cuando alguien piensa en la España rural del siglo XVIII, y más si hablamos de Salamanca, seguro que viene rápidamente a su cabeza una apacible escena pastoral, un campo lleno de vaquitas muuu-muuu y simpáticos pastores entonando dulces melodías por doquier. Pues resulta que no, que antes de la imposición cutre-salchichera del guitarrero alabaré-alabaré también en los centros perdidos de la mano de Dios se hacía música. Y alguna hasta era buena…

El pasado día 19 la Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca ofreció un concierto de música de maestros de capilla de Salamanca y Ciudad Rodrigo, con la presencia de Raquel Andueza. El programa seleccionado por Bernardo García-Bernalt resultó, como casi siempre, de enorme calidad (recordemos el magnífico disco con música de Aragüés grabado en el sello Verso). Aunque no todas las obras tenían el mismo interés, lo cierto es que fue un programa exquisito, con algunas obras de bastante calidad, en especial las del maestro de Ciudad Rodrigo. El Coro de Cámara de la Universidad estuvo bien, el conjunto instrumental mucho mejor de lo normal y Raquel, como siempre, extraordinaria. La única pena fue la ya habitual: escasísima publicidad y todavía menos público, probablemente ocupado en sus vaquitas (esta vez sin muuu-muuu). Si además a esto añadimos que coincidía con un partido de fútbol que, por lo que se ve, devenía vital para las esperanzas y futuro del país, las posibilidades se reducían aún más (por Dios, era asunto de seguridad nacional). No obstante, con la excepción de la niña con madre que se dedicó a gritar toda la primera parte, el concierto fue una gozada. Felicidades, una vez más, a Bernardo y a su agrupación.

Diálogo de carmelitas en el Teatro Real de Madrid

Salve Regina, mater misericordiae... Y el público, ¡hala!, llora que llora…

Es increíble el efecto que una ópera puede llegar conseguir en su auditorio, y más aún si tenemos en cuenta las voces que califican Dialogues des carmelites de fantochada nacionalcatólica. No obstante, si fue capaz de hacer saltar alguna lagrimita a una tropa de descreídos apóstatas como la que estábamos no hace mucho en el Teatro Real, habrá algo más, digo yo.

Aparte de la música de Poulenc, que no puedo dejar de adorar (cada uno tiene sus taras, y no en vano también me gusta el funky) hay que reconocer que la puesta en escena multiplicó el impacto ya enorme de la obra. Fiel a sus principios, Carsen vació la escena reduciéndola al recreo simbólico más esquemático y sobrio. La fuerza del color, no tanto del blanco contra el negro sino, sobre todo, el uso de ese gris amenazante por su imposición, recordaba algo del esquematismo aterrador del Dies Irae de Dreyer, aunque, todo sea dicho, sin su hondura metafísica y existencial y, sobre todo, sin su exaltado pesimismo.

A pesar de la lectura ideológica más que sospechosa que realiza Poulenc (la revolución como eliminación de las diferencias naturales y como imposición de un régimen arbitrario basado en la mediocridad) lo cierto es que el patetismo del espectáculo resulta conmovedor y quizá nos debe hacer recordar que algunas de las peores dictaduras de la historia se han hecho en nombre del pueblo (hay algunos que no acabamos de comprender un gobierno como el de Pol Pot o el chino, único en su objetivo de unificar las peores caras de capitalismo, comunismo y feudalismo oriental). Lo cierto es que incluso un apóstata como yo quedó tocado por el dramatismo de un final pese a que ya lo conocía de sobra. Y es que Carsen, en su magníficamente sobrio final, consiguió transmitir todo ese ideal de pureza del mártir frente a la barbarie de la revolución. Vestidas con el más pulcro de los blancos, preparadas para el sacrificio, con una poderosa luz blanca iluminando cada uno de esos pequeños ángeles, frente a un fondo terriblemente gris y frente a los sonidos de la guillotina, el final heló la sangre de casi todos los espectadores. Eso sí, no de todos. Por supuesto, el indocumentado de siempre, el gilipollas del ¡Bravo!, estaba esperando agazapado en la sombra, como siempre. Este eunuco intelectual, que duerme mientras transcurre la ópera y se despierta para gritar ¡bravo!, diez segundos antes de que ésta concluya, ése no. Pero rompefinales aparte, el resultado fue especialmente conmovedor. Igualmente delirante fue el dramático final del primer acto, con un uso excepcional de la iluminación.

La orquesta estuvo en su línea habitual, es decir, en un estado intermedio entre regular y mal, con especial preferencia para no tocar a la vez o para que los metales no dieran las notas que son. Las cantantes estuvieron aceptables, con el añadido de ver a Raina Kabaivanska en un pequeño papel o ver a Patricia Petibon, de cuya página web soy un profundo admirador. López-Cobos regular.

El día 30 es la última función, así que, por favor, que nadie que pueda se lo pierda. Yo la veré por segunda vez.

Billy Wilder, 100 años

Roberto Sierra recuerda a su maestro, Ligeti

El artículo ha sido publicado esta semana en Mundo Clásico. Me ha parecido tan interesante, por lo personal de su visión, que no resisto a reproducirlo (con la venia, claro).

Recordando a György Ligeti
Roberto Sierra

Hacia el verano de 1979, cuando me encontraba viviendo en Utrecht, no sabía qué rumbo iba a tomar mi vida: o me quedaba un año más en Holanda (idea que no me apetecía), o regresaba a Puerto Rico, idea que, a pesar de la nostalgia, no me apetecía. Por casualidad encontré un folleto sobre unos cursos de verano que ofrecía el Centre Acanthes de Aix-en-Provence. Anunciaban la participación de György Ligeti, compositor que yo conocía por referencia de grabaciones, o por haber escuchado algunas de sus obras durante mis estudios en Londres. Decidí asistir al curso, y una tarde, después de una de sus conferencias, Ligeti pidió a los participantes que le sometieran obras para él comentar sobre ellas. Después de haber examinado mi primer Cuarteto para cuerdas, Ligeti me pregunta: “¿Qué planes tiene para el año entrante?” Yo le contesté que no tenía nada pensado en particular, a lo cual él inmediatamente respondió: “¿Por qué no viene a Hamburgo a estudiar conmigo?” Este fue el comienzo de una relación que duró varias décadas, primero como alumno (1979-82) y que luego pasó a ser de amistad.

Una de las preguntas que comúnmente se me hace es: ¿cómo fue Ligeti como maestro de composición? Se me hace siempre difícil contestar de forma concreta esta pregunta, ya que no puedo decir nada específico que satisfaga como respuesta. Sencillamente no había un método, y, sobre todo Ligeti muy raras veces hablaba de sus obras o discutía su forma de componer. Las clases en aquel tiempo eran los martes en su departamento de Hamburgo, y los alumnos comenzábamos a llegar a eso de las 2 PM. Cuando alguien tenía algo que mostrar se discutía, y todos aportábamos comentarios. A Ligeti raras veces le gustaba algo de lo que los alumnos hacían. Era muy severo en sus observaciones, como si nos estuviese recordando que al final de la jornada cualquier compás que se componga será puesto en oposición no resècto a la obra del colega que teníamos sentado al lado, sino a la luz de los Preludios y Fugas de Bach, los Lieder de Schubert o la gran obra pianística de Chopin y Schumann. Aquí fue donde de manera abstracta estaba la gran lección, en no conformarse con lo primero que le viene a uno a la cabeza, sino con aspirar a lo inalcanzable.

Este criterio de crítica feroz y absoluta, Ligeti lo asumía respecto a su propia obra. Nunca olvido cuando una tarde, años después de mis estudios en Hamburgo, le voy a visitar a su departamento y veo sobre su piano la partitura manuscrito del Concierto para violín y orquesta, obra que ya había sido estrenada. Le pregunto sobre la partitura, y él me comenta que estaba rescribiendo el primer movimiento. La razón expresada fue que sencillamente la primera versión no tenía la calidad que él se exigía a sí mismo. Este fue un hombre que continuamente andaba en búsqueda de ese ideal platónico de la obra perfecta. Igualmente vivía obsesionado por su fobia de repetirse a sí mismo, persiguiendo siempre el nirvana de aquella música que nunca antes se había compuesto o escuchado.

Insaciable curiosidad es otra de las características que recuerdo de su persona. Durante las lecciones de composición, no solo se discutían las obras de los alumnos, sino que además todo tema de actualidad, ya sea de carácter musical, literario, social, científico y hasta político pasaba a ser parte de nuestras discusiones. En el momento en que yo llego a Hamburgo, Ligeti se hallaba en estado de crisis y con bloqueo de inspiración. Depués de haber compuesto la primera versión de Le Grand Macabre y sus Tres piezas para dos pianos (con aquellas pequeñas miniaturas para clavecín -Hungarian Rock y Passacaglia Ungarese- a las que el propio Ligeti llamaba “pastiche”) no sabía qué dirección tomar. El temía que el rumbo que mucha de la música que se escribía hacia el final de la década de los ´70 y de los ´80 era poco interesante y reflejaba de cierta forma los viejos criterios de una vanguardia que él consideraba bancarrota. Fue entonces cuando descubre la música de Nancarrow, y cuando yo le introduzco a la música caribeña y de algunas regiones de África. Estas nuevas influencias le proporcionan un nuevo impulso, evidente en las primeras obras de la década del ´80. El uso del piano en el primer Estudio refleja la manera percusiva del piano a la usanza de la salsa afro caribeña, así como el Concierto para piano es reflejo del estudio de la polifonía rítmica africana. Todas estas influencias lo renuevan y se filtran a través de su singular lenguaje. Recién compuesto su Trío para trompa, violín y piano, él se sienta al piano para tocar los primeros compases del segundo movimiento, y muy orgulloso me pregunta si me parecía de aire caribeño; a pesar del evidente pulso que alude al ritmo de clave, yo le contesté: “me suena más bien búlgaro”, a lo cual siguieron sus carcajadas.

Le vi la última vez en Hamburgo (hacia finales de los ´90), muy deteriorado, envejecido y un tanto deprimido. En un sentido para mi fue un placer memorable, ya que al dejarle escuchar mis Piezas Imaginarias para piano solo, él me hizo un gran elogio. Antes de comenzar a escuchar la obra él me advierte que no iba a comentar, quizás pensando que ya no siendo estudiante no quería ofenderme con sus agudos comentarios. Yo le respondí que me parecía bien. Para mi sorpresa, al terminar la obra desde su butaca se torna hacia mí y me dice: “Estas piezas son gran música, en la mejor tradición pianística occidental”. A mi los elogios muchas veces me resultan vanos y vacíos, pero viniendo de este gran hombre, tuvo un gran significado. Durante las varias horas que estuvimos conversando, hablamos sobre el pasado, su vi vida y el futuro. El comentó de manera pesimista sobre el futuro de la cultura musical y el poco valor que la sociedad le da a la música de concierto, resumiendo su sentir con la siguiente frase: “ Roberto, a nadie le interesa lo que nosotros hacemos como compositores”. Un poco chocante, viniendo esta expresión de un hombre en el pináculo de fama. Al correr de años pienso que quizás el tenía razón, pero igualmente pienso que precisamente son obras como las de Ligeti, las que presentan una posible solución a este dilema. Por su atractiva textura, su fuerza estructural y su visceral expresión, esta música atrae y rescata al público, conectándose con el oyente de forma directa y esencial a través de las emociones.

En mi memoria Ligeti vivirá como gran compositor de orden mítico y como un recuerdo de una persona que conocí en la intimidad de la amistad.

Exemplo de crítica construtiva

A ler, com atenção e caneta, aqui.

Fallece Ligeti

El editor de Mundo Clásico me acaba de dar la noticia.

En el site de La Nación de Buenos Aires ha sido publicada esta tarde la noticia del fallecimiento de György Ligeti, como se sabe, el mejor compositor de la segunda mitad del siglo XX.

O silêncio como resposta

É curioso que a encenação do Vick não tenha tido nenhum eco, por assim dizer, político na blogosfera. Por comparação com o centenário do Mozart – quando todos nos apressamos a dar opiniões e a comentar o filme Amadeus, ou, então, a criticar aqueles que o faziam –, a estreia do Ouro do Reno tem passado quase em silêncio. Não há wagnerianos em Portugal? Será que os colaboradores dos blogues mais visitados não vão à ópera?

Esta omissão, digo eu, deveria ser, até, motivo de frustração para Graham Vick, o qual desenvolveu uma abordagem distanciada para, actualizando-a, retirar qualquer verniz mitológico à obra de Wagner. Por exemplo, (como assinalou, embora en passant e de forma bastante confusa, A. M. Seabra no Público), sublinhou um dos sub-textos do Ouro, associando os malefícios do poder à tecnologia. Temos, assim, em palco gigantes da construção, nibelungos viciados em tecnologia da informação e deuses possuidores de armas de destruição massiva…

Achei divertido que a crítica do Financial Times omitisse a referência à caracterização dos nibelungos como yuppies amarrados à cocaína, aos portáteis e às cotações da bolsa. A menhor maneira de neutralizar os efeitos críticos da provocação é ignorá-la. Mas será que a provocação, num espaço como o São Carlos, é possível?

Crítica desconstrutiva

A última palavra sobre o Ouro do Vick foi escrita aqui. A crítica destrutiva está na caixa de comentários.




Ó Senhor Anónimo, faça favor, argumente contra os argumentos, não contra as pessoas.

Era mejor de lo que sonó

Creo que la frase es de Mark Twain, ¿no? Algo así como que la música de Wagner es mejor de lo que suena.

Hace un rato, Henrique (del blog Crítico Musical) estuvo comentando conmigo los problemas acústicos que, nos parece, se derivaron de la ubicación de la orquesta en el teatro. Abundando en el penúltimo post, casi diría que asistimos en el São Carlos a la utilización dramaturgica de la partitura orquestal wagneriana como una especie de banda sonora malgrè soi.

Conferência por Carlos Araújo Alves

No próximo dia 9, o Carlos Araújo Alves (do Ideias Soltas) vai realizar uma conferência no Centro Nacional de Cultura. Com o título "Perspectivas para uma nova Escola", nesta intervenção defenderá a urgência da integração do ensino artístico na escola, assim como as potencialidades da sua possível articulação com o serviço público audiovisual.

Para mais informação, é só clicar aqui.

Mundo e democracia

Como não tinha lido a entrevista que o Graham Vick deu à Alexandra Lucas Coelho para a Pública, achei o artigo assinado por Augusto M. Seabra no Público de sábado mais narcisista do que o costume. Parece que a Alexandra lhe deu um álibi para dizer mal da encenação do Ouro do Reno. A jornalista, na opinião do crítico, enganou-se ao dar um particular destaque à ideologia empenhada do encenador que pretende, imaginem, que os seus trabalhos sejam “democráticos”.

Resumindo, o que o Augusto M. Seabra nos comunicou é que a encenação se aprecia muito melhor dos camarotes do que da plateia, colocada no espaço onde habitualmente está o palco do São Carlos. Isso serviu-lhe de argumento para demonstrar que, afinal, a montagem não é tão democrática assim e que, portanto, é um “falhanço clamoroso”. O crítico concluiu, em boa lógica (dele), referindo os desacertos das trompas e dos trombones da OSP.

Quando depois li a entrevista, admirou-me que Vick não falasse literalmente em democracia para comentar a sua versão. Deixou, porém, clara a sua filiação brechtiana. Ou, com as palavras de Brecht (traduzidas da tradução espanhola, desculpem) que o encenador britânico não citou: "Quando se vê que o nosso mundo actual já não cabe no drama, então o que acontece é que o drama já não cabe neste mundo"... O teatro, a encenação, como mundo, não como democracia.

A encenação resultou, no entanto, no sábado uma espécie de espelho da nossa democracia tal como esta existe através da TV. Nesse dia, a representação foi, de facto, filmada pela RTP e projectada sobre um écram gigante instalado no Largo do São Carlos. Por isso, o cenário transformou-se num enorme platô de televisão. Só faltou uma acalorada e descriminada (na leitura de Seabra) plateia actuando conforme o guião.

Bom, bem pensado, nem sequer isso faltou.

On the Transmigration of Souls

Para perceber, é só clicar aqui e aqui.

O DVD, já!

Só espero que Paolo Pinamonti já tenha o contrato de edição e distribuição assinado.

A encenação que fez Graham Vick do Ouro do Reno para o São Carlos vai dar para vários posts: isto é só o começo. Lamento sinceramente por aqueles que ainda visitam este blog e têm o bom gosto de serem anti-wagnerianos ferrenhos.

Um Anel feminista na Dinamarca...

[A crítica foi retirada do New Statesman].

Theatre - Shock and awe
Michael Portillo
Monday 5th June 2006

A lavish Danish Ring is often silly, occasionally sublime, writes Michael Portillo

The Ring Cycle
Copenhagen Opera House

The Copenhagen Ring cycle is fundamentally anti-Wagnerian. The composer employed timeless myths, but director Kasper Bech Holten has miniaturised the piece by converting it into a family saga. While Wagner constantly transfers our sympathies from one character to another - from Wotan to Siegmund and Sieglinde, then on to Siegfried, and finally to Brünnhilde - Holten sees through Brünnhilde's eyes alone.

During the overture to Das Rheingold the heroine appears in Wotan's attic, rummaging through the family archives to discover the truth of her past. As we learn when we reach Götterdämmerung, the final part, this attic scene supposedly occurs as Hagen and Gunther have gone out to kill her husband, Siegfried. From the opening bars of the first opera until the final act of the last, we are in flashback mode.

At the cycle's climax, Holten, the programme tells us, sees Brünn-hilde "carrying out her final rebellion against her father's way of thinking - the masculine way - which has poisoned her own life". Holten says that his production "shift[s] gears between reminiscences represented at face value and the dreamy, unrealistic, pompous moments that Brünnhilde herself experiences as 'mythological'". The implied curl of the lip on "pompous" and "mythological" suggests deep hostility to Wagner.

I have no objection to new interpretations of the Ring, but it is a pity to reduce a work that explores the vast issues of the human psyche to one woman's experience in a 20th-century family - especially if the conclusion tritely ascribes all blame to the male of the species, with his addiction to violence and power.

Seeing Holten's Ring, however, is in parts as uplifting as reading his intentions is depressing. Of course, some of the nonsense does make its way on to stage. Wotan cannot be allowed merely to seize the ring that gives unlimited power from Alberich's finger. No, he must saw off his arm (leaving it swinging from a chain). Since this Wotan is just a thug (who then murders Loge, the god of fire), it is in-explicable that Brünnhilde can love her father. Nor can the audience feel that Wotan struggles between greed and duty, which is essential if we are to engage with the piece.

In Holten's production, Siegfried grows up in a house with television and Jimi Hendrix posters, so he is hardly likely to believe (as in Wagner's text) that the Nibelung dwarf Mime is both his father and mother. Siegfried goes on to discover not a vicious dragon but a Wizard of Oz-style fraud by the giant Fafner. He is harmless, but Siegfried (being a violent male, you understand) stabs him in the back anyway. The Götterdämmerung is almost too silly to watch. After Brünnhilde has sung of her immolation, she decides to avoid it and have a baby instead. I presume it is a girl. Women are the future.

Overlooking such idiocies, the production has much to offer. The stagecraft in Copenhagen's wonderful new opera house is awesome. Set designs by Marie Dali and Steffen Aarfing are often miniaturised, but (as in the case of Hunding's hut at the moment when Siegmund and Sieglinde feel the onset of spring) they can be transformed in seconds by a radical broadening of the visible stage area and a rotation of the scenery. Even when the idea is tiresome the set can be magnificent, as when Wotan calls on Erda at her down-at-heel apartment, where the old earth goddess lies dying.

The new theatre stands on regenerated dockland. Shaped like an aircraft carrier with a rounded glass bow, it squares up across the harbour, with Haussmann-esque symmetry, to the Amalienborg Palace and the dome of Frederik's Church. The auditorium is a giant salad bowl connected to the concrete exterior by bridges. Inside, its woods glow in yellows and reds. And yes, dear New Statesman reader, it was given to the city by Denmark's leading capitalist, Maersk McKinney Møller. The architect, Henning Larsen, is Danish. It is a triumph that a country of five million can design its own opera house and supply nearly all the singers for Wagner's Ring.

Not surprisingly, few of the performances are world-class. So it is a pity that Michael Schønwandt conducts too loudly for his struggling vocalists, though the orchestra makes a splendid din. Stig Fogh Andersen is superbly melodious as Siegmund, and as Siegfried in Götterdämmerung he battles well against the production's piffle. Stephen Milling is a formidable Hunding - who does not get killed!

This being my last column, it remains only for me to bid all you lefties farewell. Thanks for having me. For over two years this column has been under male control, and therefore obsessed with power and violence. All that will change. Women are the future.

... e o Anel de Lisboa no Financial Times

[2000 caracteres, 450 dos quais dedicados às fantasias sexuais do Alberich. É obra.]

Das Rheingold, Teatro Nacional de São Carlos, Lisbon
By Shirley Apthorp
Published: May 31 2006 17:23 | Last updated: May 31 2006 17:23

Alberich is exceptionally well-endowed. Rejected by the Rhinemaidens, he rocks on his haunches, cradling his metre-long member. For a moment, when he swipes the disco-ball Rhinegold from these blue-frocked party-girls, self-castration looks likely. But no. He keeps the appendage, and it reappears in Nibelheim, thick as a man and as wide as the stage.

Fortunately, Alberich’s organ is not the most arresting aspect of Lisbon’s new Rheingold. Graham Vick and his design team have turned the theatre backwards, with the stage where the stalls should be. This is Wagner in the round, with the audience close to the action and the orchestra beneath the new stage and spilling out below the royal box. This gives enough space for a Wagnerian orchestra (not possible in the historic house’s small pit) and hydraulic lifts. But while the overhead stage reduces the covered sections of the orchestra to an authentically Bayreuthian rumble, the unroofed violins are mercilessly exposed.

Vick’s staging borrows from cartoon superheroes and film. Donner and Loge wear baseball gear, Freia is a dead ringer for Marilyn Monroe, Fasolt and Fafner drive fork-lifts and the Nibelungs snort coke.

Often the ideas seem at best tenuously linked, but this may change as the Lisbon Ring unfolds over the next three years. So far, it is certainly not dull.

The cast is young, committed and well-matched. Will Hartmann’s Loge is a bundle of energy, Johann Werner Prien’s Alberich lithe and sonorous. Keel Watson’s compelling Fasolt is flawlessly articulated, Stefan Ignat’s Wotan is best in the middle registers. Emilio Pomàrico holds everything together and brings stringent logic, though little burnish, to the score. He was more in his element conducting Aureliano Cattaneo’s La philosophie dans le labyrinthe at last month’s Munich Biennale, a striking feat I erroneously attributed to the composer. Apologies.