Stravinsky y la eutanasia

Hace tiempo que me ronda la idea de que debe de haber alguna conexión entre el fin de la era de Antonio Moral y Jesús López-Cobos en el Teatro Real y la ópera de José María Sánchez Verdú, El Viaje a Simorgh. No sale gratis en España travestir a un obispo, ni siquiera cuando se hace de mentirijillas, o recordar el pasado inquisitorial de la iglesia católica, sobre todo en un teatro público frecuentado por la crème de la crème, en el que incluso tienen abono algunos de los estafados por Madoff.

Obviamente, sé que es sólo una hipótesis que nunca voy a llegar a demostrar. No obstante, hace un rato he encontrado esta carta al director del ABC que me ha hecho volver a pensar en el asunto y que, al menos, me ha confirmado que, en el público del Real, hay también activos integristas católicos. Como pueden leer, se trata de un indignado melómano que acusa veladamente a Miguel Muñiz y a Antonio Moral de promover desde su teatro la eutanasia. O, más exactamente, que denuncia que en el montaje de The Rake's Progress, de Igor Stravinsky, "un enfermero ostentosamente «asesina» en el manicomio con una inyección letal al protagonista". O sea, que el dichoso enfermero, teniendo en ese momento a su disposición a todo el coro del teatro, va y elige precisamente al pobre Tom. Hace falta mala puntería.

Estamos hartos de ver películas en las que alguien intenta tranquilizar a un enfermo mental usando medios físicos o químicos. Y no hace falta forzar mucho la situación - final de la obra, Tom, en un manicomio, se cree Adonis y espera a su Venus - para imaginar que es eso lo que ocurre en la puesta en escena de Richard Lepage: primero le ponen una camisa de fuerza y, después, un sedante.

Tom es, desde el principio de la ópera, irrecuperable. Nada se puede hacer por él, sino dejarle soñar. Pero ¿matarlo? ¿A santo de qué?

Um presentinho para o Ópera e Demais Interesses

O João escolheu o CD handeliano de Joyce DiDonato como un dos seus "best of" 2008. Tive o prazer de entrevistara cantora em Novembro passado para Audio Clásica. O pretexto foi, precisamente o recital que deu em Madrid incluído na digressão de promoção do CD que o João tanto apreciou. É uma excelente cantante, uma pessoa encantadora e, ainda por cima, também é a nossa vizinha na blogosfera. São, de facto, três bons motivos para gostar dela. Eis a entrevista, cuja reprodução é também a minha maneira de festejar o aniversário do Ópera e Demais Interesses.

“Me gusta correr riesgos”

Entrevista con Joyce DiDonato

Textos de Teresa Cascudo 

Joyce DiDonato regresa este mes a España en una digresión que le llevará a Madrid, Valladolid, Bilbao y Zaragoza. Audio Clásica ha aprovechado la ocasión para hablar con la cantante acerca de su pasión con Handel, el compositor al que están dedicados estos conciertos, en los que se presentará juntamente con Les Talens Lyriques y Christophe Rousset.

Es una de las cantantes más completas y carismáticas del panorama lírico internacional. Es también un espíritu inquieto y me atrevo a aventurar que también debe de ser una de las artistas más auténticas del momento. No hay más que echar un vistazo al blog que mantiene para darse cuenta de ello: al lado de las referencias a la comunidad musical de la blogosfera americana, se encuentran, por ejemplo, enlaces a páginas dedicadas al activismo contra el SIDA o al apoyo de mujeres en zonas de conflicto. Cuando nos atendió por teléfono, desde Houston, estábamos en vísperas de las elecciones americanas, así que, cuando la entrevista concluyó, fue imposible no hacer algún comentario referente la intensidad con la que se había estado viviendo toda la campaña. “Menos mal que acaba ya esta semana, porque, si no, me convierto en una adicta a elecciones”, nos dijo. Para ella, éstas están siendo sinónimas de esperanza y cambio: nunca había estado más cercana la posibilidad de que una mujer o un afro-americano llegasen a la presidencia de los Estados Unidos. En nuestra conversación, sin embargo, hablamos exclusivamente de su visión acerca de los personajes y del repertorio que va a interpretar en los próximos meses, especialmente del programa dedicado a su adorado Handel que va a cantar en varias ciudades españolas durante el presente mes de diciembre. 

Teresa Cascudo. ¿Cómo está siendo la experiencia de cantar Béatrice et Bénedicte en Houston?

Joyce DiDonato. Tal vez lo más interesante sea que lo estamos cantando en inglés. Esto está haciendo que la respuesta del público esté siendo muy calurosa. La audiencia se lo está pasando muy bien en el teatro. Es una comedia muy divertida y, cantada de esta manera, se hace mucho más cercana. Cantarlo en inglés tiene además implicaciones desde el punto de vista interpretativo, ya que, por ejemplo, el fraseo es completamente diferente del de la partitura en francés. Son dos lenguas muy diferentes. El inglés es más próximo del alemán, usamos una cantidad considerable de consonantes explosivas, su sonido es mucho más duro que el francés, que es mucho más suave y fluido. Éste es un aspecto que Berlioz aprovecha muy bien en su partitura. En cierta medida, cuando lo haga en París en febrero próximo, voy a tener que empezar a estudiarlo de nuevo, pero eso no me molesta. Al contrario, encuentro que va a ser un magnífico desafío. Cantar traducciones no es lo ideal, en definitiva, aunque, en este caso, como Berlioz se inspiró en Much Ado Nothing, una comedia de Shakespeare, es como una especie de vuelta al origen.

T. C. En su digresión española va a cantar un repertorio completamente diferente, dedicado a Handel. Es, según tengo entendido, uno de sus compositores preferidos…

J. D. Mi relación con él es un caso de absoluto enamoramiento, al menos por mi parte. No sé qué es lo que él pensará sobre el asunto, pero yo, lo que siento por su música, es pura pasión. Es un autor que ha sido fundamental para mí. Cuando empecé mi carrera, no era demasiado programado. La situación, desde hace unos diez o doce años, ha cambiado por completo. Este proceso de recuperación de su música y de inclusión en el repertorio debe mucho al trabajo de maestros como William Christie, John Elliot Gardiner o Alan Curtis. Mi concepción de su música también ha cambiado radicalmente desde aquellos años. Entonces, mi idea era más bien estereotipada: me parecía un completo aburrimiento, una sucesión interminable de larguísimas arias da capo… El primer papel protagonista que canté de una ópera suya fue en Amsterdam. La experiencia fue de tal manera emocionante desde el punto de vista musical y dramático que cambió por completo mi manera de abordarlo. La obra era Sesto y el director musical de aquella producción, Marc Minkovsky. Recuerdo que fue capaz de extraer absolutamente todo de mí, incluso las cosas más insospechadas. Con Hercules, dirigida por William Christie, pasó exactamente lo mismo. Ambas experiencias fueron de tal manera intensas que se me quedaron grabadas para siempre.

T. C. ¿Cuál es la razón de semejante pasión?

J. D. Para darles vida a sus personajes, es necesario entrar de la forma más profunda en todos los detalles de la partitura, tanto en lo que se refiere al libreto, como a la música. Puede ocurrir que repita la misma frase siete, ocho, hasta nueve veces en la primera sección del aria, lo que significa que cuando haces el da capo las tienes que repetir mostrando, sin embargo, aquello que ha cambiado psicológicamente en el personaje. Hace falta entender de la forma más completa posible el subtexto y seguir al personaje a lo largo de su viaje emocional y mental. Ése es el trabajo más importante que hay que hacer. A veces no es obvio: puede requerir bastante tiempo y mucha investigación descubrir el significado dramático de lo que estás cantando. Después, tenemos un segundo aspecto que es particularmente importante para mí como cantante, que se relaciona con las posibilidades expresivas que te da la ornamentación. Buscarla y crearla me da tal sensación de libertad… Esto es lo que me da Handel y por eso adoro su música.

T. C. Va a cantar fragmentos de varias óperas. ¿Hay algún papel que prefiera en particular?

J. D. Todos son mis favoritos. Son tan ricos y poderosos… Es increíble el conocimiento que Handel tenía de las emociones y de los sentimientos humanos y la comprensión que muestra, sobre todo en sus personajes femeninos. Podemos pensar, por ejemplo, en el de Dejanira, de Hercules, en cómo vive los celos que siente y que le acaban volviendo loca. Es única la forma a través de la cual Handel va conduciendo su desarrollo hasta la gran escena final, “Where shall I fly?” Para mí, una de las mejores piezas de música jamás escritas es “Scherza infida”, de Ariodante. Contiene muchas repeticiones en las que, creyéndose traicionado, le dice pensando a su amada: “Eres una mujer malvada. Me alejo de ti. Voy a morir. Y ¿sabes qué? La culpa es sólo tuya…” El personaje pasa por una terrible transformación emocional: cada vez que insiste en el mismo texto, en realidad, está también cada vez más enfadado. La rabia le va dominando paulatinamente. Se siente profundamente herido y lleno de tristeza. El dolor es enorme, pero no consigue dejar de desear que Ginevra vuelva a su lado. Contiene tantas capas de significado… Cada vez que la interpreto encuentro nuevas cosas en ella y eso me empuja a seguir buscando nuevos colores para expresarlas.

T. C. ¿Cómo describiría su entendimiento con Christophe Rousset, con quien se presenta en su digresión española?

J. D. En muchos aspectos, Christophe y yo tenemos temperamentos muy diferentes. Él es reservado, se preocupa mucho por tener un conocimiento profundísimo de la estructura de las piezas. Yo, al contrario, parto de una aproximación mucho más emocional y teatral. Él se acerca a la música desde la cabeza, y yo lo hago de forma más instintiva, tengo que sentir las cosas en el estómago. Esto suscita una interesante tensión en el concierto y también una dinámica única en el resultado final de nuestras interpretaciones.

T. C. Grabó recientemente este repertorio. ¿Qué diferencias hay entre la experiencia de interpretarlo en estudio y la de presentarlo en una sala de concierto?

J. D. He aprendido que para grabar se necesitan habilidades diferentes a las precisas en el escenario. Un micrófono delante afecta psicológicamente, porque te recuerda que lo que estás grabando va a permanecer registrado en el tiempo. El resultado será escuchado – ¡al menos, eso espero! – durante toda una eternidad… Esto puede colocarte en la situación de que acabes exigiéndote a ti misma que la interpretación sea perfecta. Puedes caer en la tentación de analizar con lupa las decisiones que tomas y lo que estás haciendo. El estudio puede ser un lugar terrible para un artista, porque allí paras de expresarte libremente y, sobre todo, te ves obligada a no correr riesgos. Cuando estoy en el escenario, al contrario, me gusta mucho correrlos. En estudio tienes que ser además mucho más expresiva vocalmente, porque no tienes a disposición los recursos que te proporciona el lenguaje corporal. Aunque, francamente, también le digo que, en el disco que hemos grabado con el repertorio que llevamos a España, no me ha importado correr algunos riesgos: voy a bastante lejos en la forma como pinto los colores de la furia, los celos o la locura. Al final, son personajes mayores que la vida, no nos podemos olvidar de eso.

T. C. Creo que debe de ser interesante para los melómanos españoles otro de sus registros más recientes, dedicado a canciones de compositores españoles…

J. D. Simplemente, adoro esa música. ¿Sabe? Es imposible ser más anglosajona que yo. Mis orígenes son irlandeses: mi apellido de soltera es Flaherty. Cuando me pongo al sol, me quemo por completo. Jamás conseguiré estar bronceada… Pero lo cierto es que siento una verdadera pasión por la manera de estar de los españoles. Adoro la música y la poesía españolas, sobre todo por la extraordinaria espontaneidad de su manera de expresarse.  Admiro muchísimo las canciones de Fernando Obradors o Enrique Granados. Franz Schubert ou Johannes Brahms, por ejemplo, no consiguen decirme tanto y de forma tan directa como ellos. La segunda razón por la que me interesa esta música es que tengo la impresión de que, fuera de España, no es demasiado conocida. Son muy pocas las cantantes que se dedican a ella y, en consecuencia, juzgo que ha acabado por no ocupar en el repertorio el lugar que deberían. Decir esto puede parecer presuntuoso de mi parte, teniendo en cuenta además que no hablo español con soltura, pero le aseguro que no hago sino expresar el placer que experimento al cantar estas piezas. Estoy convencida de que, si la amas, siempre acabas por aportar algo nuevo a la música que interpretas. Tengo el mayor respeto por los compositores incluidos en ese CD y por su música, así como por las grandes cantantes que la han interpretado antes que yo: Montserrat Caballé, Teresa Berganza…En cierta manera, este registro puede ser interpretado como una especie de homenaje.

T. C. Lo cierto es – al menos a mí así me lo parece – que usted es una de las cantantes por las que el público de la ópera en España siente más cariño…

J. D. El sentimiento es mutuo, totalmente. Me encanta estar allí. Conozco sobre todo Madrid y Barcelona y es difícil no dejarse fascinar por su forma de vida y por su cultura. Cuando estoy en España me siento como en casa.

T. C. ¿Strauss va a ser el siguiente paso en su carrera?

J. D. Mi primer Strauss lo hice en Madrid: hace un par de años canté el papel de El Compositor en Ariadne auf Naxos. Fue para mí una experiencia extraordinaria poder descubrir su música con Jesús López Cobos, un magnífico director que sabe cómo sacar todo de una partitura que conoce al detalle. Strauss es todo lo contrario de Handel: lo escribe todo en la partitura, hasta el detalle más mínimo está cuidadosamente notado. Es un esfuerzo enorme estudiarla, por supuesto, pero resulta que está todo allí. Cuando te la sabes, lo único que tienes que hacer es… hacerla. Así que el margen que da para la improvisación es mínimo. Una de las cosas que más aprecio en sus óperas es la forma como moldea la voz y la magnífica fusión que consigue entre palabra y música. El papel que hice en Ariadne fue el aperitivo perfecto para lo que ha venido a continuación: interpretar Octavian. Éste es el monumento de los papeles escritos para mezzo-soprano. Es también uno de los que más recompensan dramáticamente de todo el repertorio: reúne comedia, sinceridad, pasión tristeza, ingenuidad y, al final, también madurez, ya que es un personaje que crece a lo largo del desarrollo de la acción. Vocalmente es también una experiencia fuerte. Me las tengo que ver con una gran orquesta, en la que se tienen que integrar las largas frases que Strauss escribió para él. Lo canté en San Francisco y lo voy a hacer ahora en Berlín. La siguiente vez será seguramente en Madrid.

T. C. Uno de sus próximos proyectos es la primera audición del ciclo vocal The World in Flower, de Peter Lieberson, junto a la Filarmónica de Nueva York. ¿Qué lugar ocupa para usted la música contemporánea?

J. D. Incentivar la creación e interpretar nuevas obras es importantísimo, no sólo para mí personalmente, sino para el mundo musical en general. Cuando era estudiante, aquí en Houston, tuve el privilegio de coincidir con la época en la que David Gockley era el director del teatro de ópera. En trece años, llegó a encargar cerca de treinta óperas. Hizo que el teatro de la ciudad se convirtiera en una referencia para los Estados Unidos en lo que se refiere a ópera contemporánea. Llegué a trabajar en tres estrenos absolutos cuando estaba aquí y después, en Nueva York, formé parte del reparto de Dead Men Walking, de Jake Heggie. Es fundamental encargar nuevas obras y promover la creación. Hace falta programarlas y conseguir que el público, de esa manera, descubra hacia dónde vamos en términos musicales y las nuevas posibilidades que se abren para la voz de la mano de los compositores vivos. A los cantantes nos proporciona además la posibilidad de debatir directamente con ellos. Para mí, es un lujo poder preguntar sus intenciones, poder plantearles las dudas que van surgiendo. También lo es ser la primera persona que ve la partitura, antes de que nadie más la haya oído ni interpretado. No hay tradición ni legado discográfico que determine mis elecciones interpretativas, así que siento una sensación de libertad incomparable.

T. C. Para concluir, ¿le parece que alguna vez se cansará de cantar los papeles de Rosina y Angelina?

J. D. Creo que no. Hago tanto repertorio diferente de Rossini, que me parece imposible que eso pueda llegar a ocurrir nunca. Tal vez, si sólo cantase esos dos personajes, sí que estaría cansada y aburrida de interpretarlos. Como los combino con otros muy diferentes – piense, por ejemplo, en Romeo u Octavio – es incluso refrescante volver a ellos, aunque los haya hecho muchas veces y los conozca muy bien. Además, siempre cambia nuestra forma de abordar los papeles que ya conocemos según el reparto con el que colaboramos y conforme la dirección musical y de escena. La música de Rossini, y los personajes de Angelina y Rosina, son siempre excitantes para mí.

2008, addenda

Faltaban Marc Ribot en San Sebastián, John Zorn en Lisboa y la tercera entrega del Anillo de Graham Vick en el São Carlos.

2008

No voy a ser menos, aunque puede que me olvide de alguna cosa.

Empezó y concluyó bajo el signo de Isolda y Waltraud Meier. Fue en enero, en Madrid, con dirección de Lluis Pasqual y Jesús López Cobos, y en diciembre, en París, con el montaje de Peter Sellars y Bill Viola. Empezó y concluyó igualmente bajo el signo de Káťa Kabanová: primero en Amsterdam, con Amanda Roocroft, Willy Decker y Yakov Kreizberg, y hace unos días, de nuevo en el Teatro Real de Madrid, con Karita Mattila, Robert Carsen y Jirí Belohlávek. En medio, hubo un concierto del Pacifica Quartet en Zaragoza, un recital de Grigory Sokolov en Sintra y el descubrimiento, gracias al Remix Ensemble y a la Fundación Gulbenkian, del compositor austriaco Wolfgang Mitterer. Sólo me falta añadir el luminoso Marc Minkowski, en Granada y Lisboa, y el alucinante universo dramatúrgico de Claus Guth, puesto al servicio de Don Giovanni en Salzburgo.

A los Reyes de 2009 les he pedido más de lo mismo.