Boa sorte!

O meu desejo de boa sorte é para Gabriela Canavilhas, a nova responsável pela pasta da Cultura. Ama a música, coisa rara, e, coisa ainda mais rara no nosso meio, não tem medo de trabalhar duro, é frontal e equânime e sabe tomar decisões (e, ainda por cima, gosta de o fazer).

Merece-a.

Razones para una campaña

Hoy, Contemporáneas se une a la iniciativa blogosférica "La ciencia española no necesita tijeras".

No soy especialista en presupuestos. En lo que se refiere a este asunto, me falta el envidiable sentido del humor que muestran algunos vecinos (como éste o éste). Tampoco voy a a caer en la tentación de describir con retórica inflamada el futuro (negro) que nos espera. Y, desde luego, ni se me ocurre ponerme a discutir la cuestión en términos políticos. Confieso, no obstante, que me ha resultado curioso comprobar que el presupuesto que el Estado español destina anualmente a la iglesia católica es, según algunas fuentes, aproximadamente el mismo que maneja para 2010 el Ministerio de Ciencia e Innovación. No hay en esta referencia ninguna intención maliciosamente polémica. Nada de eso.

Así que, si alguien tiene interés por conocer los motivos de esta campaña, recomiendo la lectura de este informe y de esta noticia y ésta, además de la de esta columna de opinión.

Salzburgo, no ano da crise

Parece que o Ópera e demais Interesses não está a prestar grande atenção ao Festival de Salzburgo. Em parte, até se percebe, porque a presente edição tem sido descrita como a do ano da crise. Eu, porém, hoje que vou embora, já estou com vontade de poder regressar em Agosto de 2010. Prometo voltar ao blog para contar as razões que explicam esta expectativa.

Por enquanto, vou apenas explicar o link ao meu vizinho de blogosfera e à sua animada tertúlia, adiantando que o Così de Claus Guth não foi o que esperava. O comentário vem no seguimento da conversa de 2008 a propósito do seu Don Giovanni, que muito me entusiasmou. Depois da sua brilhante versão de Le Nozze (que também foi programada este ano) e desse alucinante Don Giovanni, parece que o Così deveria ter sido outra coisa... Deu-me a impressão de que, para alguém que, como Guth, sabe desvelar com subtileza o que está oculto ou latente, deve ser difícil lidar com uma obra que, precisamente, traz à superfície o que deveria estar escondido.

Espero voltar ao assunto nestes dias. Agora tenho de apanhar o avião.

Peter Evans em Jazz em Agosto

Como se faz uma crítica a um concerto de jazz? Na realidade, a questão que me coloco é mais esta: quais são as palavras que alguém que costuma fazer crítica de concertos de música erudita deve escolher para descrever e comentar a experiência de um concerto de jazz? A necessidade e a dúvida surgiram depois de um dos concertos do festival Jazz em Agosto, o recital a solo de Peter Evans do passado dia 7. O jovem trompetista era uma das estrelas programadas por Rui Neves. O seu recital suscitou a curiosidade dos interessados no género e julgo que esteve à altura do que se esperava. Admirou-me a proximidade do seu universo com aquele que costumo frequentar. Afinal, aquilo a que assisti se enquadrou na mais pura tradição musical romântica, mais específicamente no virtuosismo e na sua procura do transcendente através do som. O domínio técnico do instrumento estava alí, com a sua vertente quase diria atletica. Estava igualmente o impacto sonoro e a vertigem, sempre emocionante, da improvisação. Mas também vivimos o drama, o nascimento e extinção de uma poesia cujo impacto foi muito para além do meramente espectacular. Pergunto-me se o público de Liszt sentiria algo muito diferente durante os seus recitais.

Franz Konwitschny y la Pastoral

Está aquí sobre todo por la Sexta Sinfonía. Me gusta la forma como la dirige Franz Konwitschny: sin trampa, ni cartón y corporeizada en la sonoridad opulenta de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Konwitschny fue su titular desde 1949 hasta 1962, año en el que falleció. Esta versión fue grabada en los años 50. Entonces, la guerra fría tuvo como feliz consecuencia un feroz despliegue de medios técnicos cuyo objetivo era inmortalizar orquestas sinfónicas a ambos lados de la cortina de hierro. De hecho, el vinilo de este registro pertenecía al catálogo de una etiqueta llamada Eterna. La reedición es de Berlin Classics.

Por lo que se dice sobre él, Konwitschny no tenía una personalidad fácil. De origen moravo, su formación fue completamente germánica. Tocaba la viola y llegó a trabajar como músico de la Gewandhaus bajo la dirección de Furtwängler. Sobrevivió al nazismo y se convirtió en una figura de la vida musical de la República Federal Alemana. Wagneriano y straussiano por naturaleza, tenía, por lo visto, un gesto vehemente y extrovertido. Dicen de él que solía beberse media docena de botellas de champán antes de dirigir Tristán e Isolda. Tan excesivo como el propio Beethoven, no es de admirar que interprete "así" la Pastoral, sin sensiblerías.

Por cierto, el director de escena Peter Konwitschny es su hijo. El montaje de La Bohème que presentó el Teatro de Sao Carlos hace unos meses era suyo.

Christian Gerhaher

© Hiromichi Yamamoto

He llegado hace un rato del Teatro Real. Escuchándole, he tenido aquella experiencia rara y feliz de desear que su canto no acabase. Espero poder repetirla.  Estoy segura que quienes leen este blog saben a qué me refiero y la han vivido alguna vez, en un teatro o en una sala de conciertos.

Larra, 200 años

En moral cristiana estamos por resistir al enemigo; en música queremos sucumbir cuanto antes a la tentación, y ciertamente que un filarmónico en la ópera no es un anacoreta.

Una musicóloga en Nueva York

Haber coincidido con la residencia primaveral de la Orquesta Sinfónica de Chicago y Pierre Boulez en el Carnegie Hall es una de las cosas que contaré a mis nietos. Si nos fiamos de Gramophone, la de Chicago es la mejor orquesta americana. Hacer distinciones en una lista en la que se encuentran las orquestas de Cleveland o LA, por ejemplo, además de varias europeas, empezando por las del Concertgebouw de Amsterdam y las Filarmónicas de Berlín y Viena, es un ejercicio bizantino, desde luego. No obstante, puede servir como punto de referencia. En el concierto al que asistí, se escucharon obras de Stravinsky (Sinfonía en tres movimientos y Cuatro estudios), Carter (Reflexions) y Varèse (Ionisation, Amériques). Fue asombroso el equilibrio entre control formal y requinte sonoro conseguido por Boulez y los músicos de esa orquesta. Y no sé cuándo volveré a apreciar unos metales como ésos: incisivos, aterciopelados, cálidos, siempre precisos.

También tuve la oportunidad de escuchar la orquesta del Met, que ha sido igualmente distinguida por el Top 20 elaborado por la Gramophone. Me tocó Il Trovatore, la bizarrería ultrarromántica concebida por Verdi a partir de la obra de teatro homónima de Antonio García Gutiérrez. La Leonora de Sondra Radvanovsky y la dirección de Gianandrea Noseda estuvieron absolutamente fabulosos, aunque es difícil destacar a alguien en un reparto del que también formaban parte Marcelo Álvarez (sustituido en medio de la función por Philip Webb), Dmitri Hvorostovsky y Dolora Zajick. Nunca había escuchado a Sondra Radvanovsky en un teatro, donde su voz y su presencia escénica resultan todavía mejor que en cualquier reproducción. Qué voz riquísima, opulenta, qué fraseo controlado y expresivo... La crítica la ha elogiado unánimemente y con entusiasmo. Por mi parte, y a quien se pueda dar ese lujo, doy fe de que valdría la pena acercarse a Londres para escucharla.




Hubo, además, dos sorpresas. La primera fue la violinista Kristin Lee, de la que es muy probable que acaben llegando noticias, más tarde o más temprano. Y la segunda, escuchar un motete de Gesualdo durante la solemne misa celebrada en la Iglesia de la Santa Virgen María, muy cerca de Times Square. Hasta para asistir a una misa como Dios manda hace falta irse allí.

Me pasé los cuatro días tarareando New York, New York, it's a wonderful town! y, a diferencia del turista español que satiriza Mecano en Me marcho a Nueva York, les aseguro que ni me acordé de Madrid. Bueno, no fue así exactamente. Me acordé en el Carnegie Hall, durante el cuarto estudio de Stravinsky, en el que el compositor evoca el paisaje sonoro que conoció en la capital durante las "noitadas" de su visita en 1916. Y confieso que, anticipando la semana que voy a pasar a partir de mañana en la Biblioteca Nacional (entretenida, precisamente, con la recepción de Stravinsky en la prensa madrileña), no me pude resistir. En Columbus Circle lo tuve que decir: "Si en Madrid tenemos uno igualito..."

No fui con una botella de Fundador, sino con un tawny de 40 años para celebrar mi cumpleaños, así que las cosas sólo podían salir bien. Y salieron, sin duda.

Sigue el folletín del Teatro Real

Lo que debería haber sido una fiesta - la presentación de otra excelente temporada firmada por Jesús López Cobos y Antonio Moral - ha sido su último capítulo, también relatado aquí con referencia a la anunciada huelga del coro del teatro. Y ha confirmado lo que se pudo deducir en la rueda de prensa dada en diciembre para presentar a Gérard Mortier como nuevo director artístico.

Entonces, por ejemplo, no se explicó cuál iba a ser la relación formal de Mortier con Moral durante la transición: según se ve ahora, no se hizo porque esa relación no va a existir. Sin embargo, sí supimos que Mortier se iba a tomar cuatro meses sabáticos para viajar por España y aprender español.  En la rueda de prensa también quedó claro que había llegado a Madrid sin haber delineado nada lo que iba a ser “específico” (fue la palabra que utilizó) en su proyecto para el Real.

Recordarán que, el último mes de noviembre, la prensa diaria adelantaba la “carambola” que podría llevar a Mortier a la dirección artística del Teatro Real o del Gran Teatro del Liceo. La expresión, utilizada literalmente en la edición del 10 de noviembre de El País, reflejaba la verosimilitud que, en la rumorología operística nacional, comenzaba a tener la posibilidad de que Mortier comenzase a trabajar en España a partir de 2010, también noticiada puntualmente en otros periódicos, tales como ABC o El Mundo, así como en la edición digital de Ópera Actual. El detonante de dicho adelanto fue la publicación en los periódicos estadounidenses de la noticia de que Mortier se desvinculaba de la New York City Opera, cuya dirección debería haber asumido plenamente en 2009, debido a los problemas financieros que estaba atravesando la institución: debido a la crisis, el presupuesto originalmente ofrecido de 60 millones había quedado reducido a poco más de la mitad. 

Mientras tanto, en España, Jesús López Cobos había presentado públicamente su dimisión dando como razón la poca claridad del Patronato del Teatro Real en relación al futuro de su contrato. Antonio Moral tuvo la oportunidad de decir poco después que se había enterado de los cambios que le afectaban directamente por la prensa. Y todo esto ocurrió en medio de rumores que lanzaron a la arena varios nombres improbables como candidatos a la sustitución de ambos.

Casualmente, el pasado mes de diciembre, mientras en España los aficionados se entretenían con estas tristes escenas, en París, el Teatro de los Campos Elíseos vivía también un momento de transición. Entre la veintena de candidatos que se presentó a su llamada, la correspondiente comisión eligió el pasado verano a Michel Franck. Por supuesto, en las entrevistas que ha dado desde entonces, Franck aparece sonriente junto a Dominique Meyer, quien se mantendrá como director general del Teatro hasta 2010. Meyer pasará, entonces, a la dirección de la Ópera de Viena. Cualquier analogía con el caso español parece ser pura coincidencia.

Madame Verdurin y la Red

"Hoy parece que esté prohibido aburrirse". Nos lo dice Antoine Compagnon, pero, con alguna variante, yo se lo vengo repitiendo a mi hija desde que aprendió a decir "mamá, me aburro". "Pues abúrrete, bonita," - le digo - "está muy bien eso de aburrirse". Lo que me apena, y ésta es la verdadera razón de este post, es que EL PAÍS haya desperdiciado la oportunidad de entrevistar comme il faut a una figura de su talla intelectual - Compagnon pasó por Madrid, para dar una conferencia - y se sirva de ella como ariete en su crepuscular cruzada contra la Red.

El artículo nos cuenta que el futuro de los suplementos culturales y de los críticos "está en el aire": las recensiones en periódicos no venden. Ya lo sabíamos. Y también sabíamos que "Internet se ha convertido en el salón literario del siglo XXI". Ahora, en este contexto, si me alertan contra el peligro de que "en la Red existen posiciones dominantes y jugadores que tienen mejores cartas que otros", lanzando la cortina de humo del contubernio internáutico, lo que quiero es que me comenten a continuación algo sobre la forma como se establecen las reglas del poder en los medios tradicionales, dependientes del papel. No me parece que la situación sea muy diferente... Sabemos que la situación no es diferente.

Lo cierto es que, por mi parte, yo tengo abierto este saloncito musical hace ya algunos años y les aseguro que, sin tener ningún as en la manga, el buscador de Google me trata bastante bien.

Aspiro, claro, a ser Guermantes, pero ser princesa está difícil, así que me divierto haciendo de Madame Verdurin (a quien, por cierto, no le gustaban los aburridos).

Éstas (noticias) vienen de Canadá

Qué registro discográfico vivo y envolvente. La pureza de la voz de Suzie Leblanc y la sensibilidad como pianista y acompañador de Robert Kortgaard están captados con una sutileza admirable. Y qué placer escuchar francés así cantado, la poesía de Messiaen así cantada. 

Ange silencieux, écris du silence dans

mes mains.

...

C'est l'alphabet du rire

aux doigts de ta maman.

Son oui perpétuel

était un lac tranquille.

La ha producido Johanne Goyette, la fundadora de ATMA Classique. Es como si se pudiera sentir a cada décima de segundo el amor que ha puesto en la grabación.

Más noticias de Suecia

Anne Sofie von Otter

La entrevisté hace unos días. El pretexto era el lanzamiento, en abril, de su último CD, dedicado a Bach. El resultado saldrá en Audio Clásica.

Al principio, me temí lo peor, porque había leído en más de un sitio que la mezzo sueca tiene un carácter bastante poco contemporizador. Después de hablar con ella, sin embargo, me quedé con la mejor de las impresiones. Es directa y disciplinada, así que comprendo que no le apetezca demasiado tener que responder preguntas poco interesantes. "Ahora estoy de promoción" - se desahogó - "así que es todo Bach, Bach, Bach...".

Conmigo comentó el CD de Bach, tenía que ser, pero también otros proyectos. Hacer esto es muy fácil con ella. Debe de ser una de las artistas más versátiles y con menos prejuicios del mundo. Una de las cosas sobre las que conversamos fue el disco que lanzó en 2007 con música escrita en Theresienstadt. Yo no pude evitar preguntarle si no había sido duro cantar esas canciones. Me contestó, con la mayor franqueza, que lo duro no era cantarlas, sino conocer las circunstancias en las que fueron escritas:

Cuando estoy cantando, estoy haciendo mi trabajo, así que no hay espacio para ningún tipo de descontrol emocional. No me voy a poner a llorar. Soy una cantante profesional, así que, simplemente, canto. Creo que la música que se escribió y se escuchó en Theresienstadt les servía a quienes estaban allí presos para sentirse vivos, para reír, mantener la esperanza e, incluso, olvidar. En realidad, casi diría que me siento feliz cuando canto esas canciones, porque creo que son un ejemplo del poder de la música, de su poder para mantenernos vivos.

La respuesta me gustó.

A propósito de Mendelssohn (I)

El Servicio de Música de la Fundación Gulbenkian ha tenido la estupenda puntería de programar para el próximo 16 de marzo - el día de mi cumpleaños: excelente regalo - el primero de los dos conciertos que el Cuarteto Talich, uno de mis preferidos, dedicará a los cuartetos de Félix Mendelssohn-Bartholdy. Por si esto fuera poco, el pasado lunes, en el Auditorio Nacional de Madrid, Lang Lang y la Orquesta de la Gewandhaus, bajo la batuta de Riccardo Chailly, se realizó uno de los conciertos Ibermúsica, enteramente dedicado a la música del compositor. El día en el que se conmemoraba el segundo centenario de su nacimiento estaba demasiado entretenida en la universidad con los exámenes de febrero, así que, a mi pesar, lo dejé pasar. Me parece que estos dos conciertos son un buen pretexto para señalarlo ahora aquí en el blog.

Habría muchas cosas que escribir a propósito de Mendelssohn, que es, sin duda, uno de los uno de los creadores más impresionantes de toda la cultura occidental. Una de ellas se relaciona directamente con la forma como el antisemitismo condicionó la recepción de su figura y su música. Escribí hace unas semanas unas notas de programa para el ciclo O nazismo e a cultura, organizado por el CCB en Lisboa, que me obligaron a recordarlo de nuevo. Como cuento en esas notas, en los escritos de Wagner – especialmente en el artículo “El judaísmo en la música” (se puede leer en inglés aquí), publicado en Leipzig, "la" ciudad de Mendelssohn, en 1850 – encontraron inspiración numerosos y notables antisemitas, que formaron una terrorífica fraternidad que se prolongó, como es bien conocido, hasta Hitler. N0 en vano, este último llegó a afirmar que, para quien pretendiese entender la Alemania nazi debería entender a Wagner. Los temas desarrollados en ese ensayo se relacionan directamente con el eje de lo que, años después, constituyó la ideología nazi. Lo podéis comprobar por vosotros mismos leyéndolo. Wagner afirma cosas como que los judíos ensucian el arte porque sólo son capaces de pensar comercial y monetariamente. Para él, eran meros imitadores de la cultura de las naciones donde se instalaban: su inferioridad racial les impedía la creación de cualquier aportación original. En suma, sólo la muerte de la verdadera cultura alemana era lo que había permitido que algunos fingidores como Mendelssohn o Heine se hubiesen introducido en el medio artístico, tal como los gusanos nacen en los cadáveres. La música producida por el judaísmo, seguía Wagner, sólo podría ser indiferente, fría, inestable, ridícula...

Mendelssohn fue particularmente perseguido por el régimen nazi. Éste pretendió, simplemente, borrarlo de la historia y de la memoria colectiva. Por ejemplo, su estatua, erigida en 1892 frente a la Gewandhaus de Leipzig, fue retirada y destruida y la calle que le era dedicada fue renombrada con el de otro compositor, ése sí, querido por el mismo régimen: Anton Bruckner. Sin embargo, el prejuicio en relación con sus orígenes ya venía de su época. Nacido en el seno de una de las familias alemanas más distinguidas, en la que encontramos banqueros y filósofos, pertenecía a una minoría que sufría restricciones legales en el ejercicio de los derechos de ciudadanía. Esto ocurrría a pesar del capital financiero y simbólico que su familia, respetada por ello, acumulaba. Sus padres lo bautizaron, tal como a sus tres hermanos, en la iglesa luterana y toda la familia acabó convirtiéndose. Mendelssohn (Mendelssohn-Bartholdy a partir de su conversión) fue un cristiano converso y sincero que nunca renunció al legado cultural dejado por sus antepasados. De hecho, la recepción de su figura y de su música estuvo constantemente condicionada por la desconfianza generalizada frente a estas conversiones. Hay documentos privados de Carl Friedrich Zelter, su profesor, o por Robert Schumann en los que se muestra que ambos ponían en duda que un judío pudiera llegar a convertirse alguna vez en un "verdadero" artista. Referí esto en otras notas, escritas a propósito del Elias que se interpretó en el Gran Auditorio de la Fundación Gulbenkian en diciembre pasado.

Lo que se me ocurre preguntar - y, evidentemente, no hay nada original en la pregunta - es hasta qué punto esa leyenda no contribuyó a desdibujar todavía más los contornos poco definidos que, todavía hoy, tiene la figura del "burgués" Mendelssohn. Se trata de una leyenda negra, antisemita, apoyada por Wagner y ampliada por una corriente racista, pseudocientífica y pseudointelectual, que llegó a su paroxismo con el régimen nazi. Así vistas las cosas, parece que vale especialmente la pena aprovechar el centenario de su nacimiento para escuchar y conocer, de primera mano, sus obras capitales.

Stravinsky y la eutanasia

Hace tiempo que me ronda la idea de que debe de haber alguna conexión entre el fin de la era de Antonio Moral y Jesús López-Cobos en el Teatro Real y la ópera de José María Sánchez Verdú, El Viaje a Simorgh. No sale gratis en España travestir a un obispo, ni siquiera cuando se hace de mentirijillas, o recordar el pasado inquisitorial de la iglesia católica, sobre todo en un teatro público frecuentado por la crème de la crème, en el que incluso tienen abono algunos de los estafados por Madoff.

Obviamente, sé que es sólo una hipótesis que nunca voy a llegar a demostrar. No obstante, hace un rato he encontrado esta carta al director del ABC que me ha hecho volver a pensar en el asunto y que, al menos, me ha confirmado que, en el público del Real, hay también activos integristas católicos. Como pueden leer, se trata de un indignado melómano que acusa veladamente a Miguel Muñiz y a Antonio Moral de promover desde su teatro la eutanasia. O, más exactamente, que denuncia que en el montaje de The Rake's Progress, de Igor Stravinsky, "un enfermero ostentosamente «asesina» en el manicomio con una inyección letal al protagonista". O sea, que el dichoso enfermero, teniendo en ese momento a su disposición a todo el coro del teatro, va y elige precisamente al pobre Tom. Hace falta mala puntería.

Estamos hartos de ver películas en las que alguien intenta tranquilizar a un enfermo mental usando medios físicos o químicos. Y no hace falta forzar mucho la situación - final de la obra, Tom, en un manicomio, se cree Adonis y espera a su Venus - para imaginar que es eso lo que ocurre en la puesta en escena de Richard Lepage: primero le ponen una camisa de fuerza y, después, un sedante.

Tom es, desde el principio de la ópera, irrecuperable. Nada se puede hacer por él, sino dejarle soñar. Pero ¿matarlo? ¿A santo de qué?

Um presentinho para o Ópera e Demais Interesses

O João escolheu o CD handeliano de Joyce DiDonato como un dos seus "best of" 2008. Tive o prazer de entrevistara cantora em Novembro passado para Audio Clásica. O pretexto foi, precisamente o recital que deu em Madrid incluído na digressão de promoção do CD que o João tanto apreciou. É uma excelente cantante, uma pessoa encantadora e, ainda por cima, também é a nossa vizinha na blogosfera. São, de facto, três bons motivos para gostar dela. Eis a entrevista, cuja reprodução é também a minha maneira de festejar o aniversário do Ópera e Demais Interesses.

“Me gusta correr riesgos”

Entrevista con Joyce DiDonato

Textos de Teresa Cascudo 

Joyce DiDonato regresa este mes a España en una digresión que le llevará a Madrid, Valladolid, Bilbao y Zaragoza. Audio Clásica ha aprovechado la ocasión para hablar con la cantante acerca de su pasión con Handel, el compositor al que están dedicados estos conciertos, en los que se presentará juntamente con Les Talens Lyriques y Christophe Rousset.

Es una de las cantantes más completas y carismáticas del panorama lírico internacional. Es también un espíritu inquieto y me atrevo a aventurar que también debe de ser una de las artistas más auténticas del momento. No hay más que echar un vistazo al blog que mantiene para darse cuenta de ello: al lado de las referencias a la comunidad musical de la blogosfera americana, se encuentran, por ejemplo, enlaces a páginas dedicadas al activismo contra el SIDA o al apoyo de mujeres en zonas de conflicto. Cuando nos atendió por teléfono, desde Houston, estábamos en vísperas de las elecciones americanas, así que, cuando la entrevista concluyó, fue imposible no hacer algún comentario referente la intensidad con la que se había estado viviendo toda la campaña. “Menos mal que acaba ya esta semana, porque, si no, me convierto en una adicta a elecciones”, nos dijo. Para ella, éstas están siendo sinónimas de esperanza y cambio: nunca había estado más cercana la posibilidad de que una mujer o un afro-americano llegasen a la presidencia de los Estados Unidos. En nuestra conversación, sin embargo, hablamos exclusivamente de su visión acerca de los personajes y del repertorio que va a interpretar en los próximos meses, especialmente del programa dedicado a su adorado Handel que va a cantar en varias ciudades españolas durante el presente mes de diciembre. 

Teresa Cascudo. ¿Cómo está siendo la experiencia de cantar Béatrice et Bénedicte en Houston?

Joyce DiDonato. Tal vez lo más interesante sea que lo estamos cantando en inglés. Esto está haciendo que la respuesta del público esté siendo muy calurosa. La audiencia se lo está pasando muy bien en el teatro. Es una comedia muy divertida y, cantada de esta manera, se hace mucho más cercana. Cantarlo en inglés tiene además implicaciones desde el punto de vista interpretativo, ya que, por ejemplo, el fraseo es completamente diferente del de la partitura en francés. Son dos lenguas muy diferentes. El inglés es más próximo del alemán, usamos una cantidad considerable de consonantes explosivas, su sonido es mucho más duro que el francés, que es mucho más suave y fluido. Éste es un aspecto que Berlioz aprovecha muy bien en su partitura. En cierta medida, cuando lo haga en París en febrero próximo, voy a tener que empezar a estudiarlo de nuevo, pero eso no me molesta. Al contrario, encuentro que va a ser un magnífico desafío. Cantar traducciones no es lo ideal, en definitiva, aunque, en este caso, como Berlioz se inspiró en Much Ado Nothing, una comedia de Shakespeare, es como una especie de vuelta al origen.

T. C. En su digresión española va a cantar un repertorio completamente diferente, dedicado a Handel. Es, según tengo entendido, uno de sus compositores preferidos…

J. D. Mi relación con él es un caso de absoluto enamoramiento, al menos por mi parte. No sé qué es lo que él pensará sobre el asunto, pero yo, lo que siento por su música, es pura pasión. Es un autor que ha sido fundamental para mí. Cuando empecé mi carrera, no era demasiado programado. La situación, desde hace unos diez o doce años, ha cambiado por completo. Este proceso de recuperación de su música y de inclusión en el repertorio debe mucho al trabajo de maestros como William Christie, John Elliot Gardiner o Alan Curtis. Mi concepción de su música también ha cambiado radicalmente desde aquellos años. Entonces, mi idea era más bien estereotipada: me parecía un completo aburrimiento, una sucesión interminable de larguísimas arias da capo… El primer papel protagonista que canté de una ópera suya fue en Amsterdam. La experiencia fue de tal manera emocionante desde el punto de vista musical y dramático que cambió por completo mi manera de abordarlo. La obra era Sesto y el director musical de aquella producción, Marc Minkovsky. Recuerdo que fue capaz de extraer absolutamente todo de mí, incluso las cosas más insospechadas. Con Hercules, dirigida por William Christie, pasó exactamente lo mismo. Ambas experiencias fueron de tal manera intensas que se me quedaron grabadas para siempre.

T. C. ¿Cuál es la razón de semejante pasión?

J. D. Para darles vida a sus personajes, es necesario entrar de la forma más profunda en todos los detalles de la partitura, tanto en lo que se refiere al libreto, como a la música. Puede ocurrir que repita la misma frase siete, ocho, hasta nueve veces en la primera sección del aria, lo que significa que cuando haces el da capo las tienes que repetir mostrando, sin embargo, aquello que ha cambiado psicológicamente en el personaje. Hace falta entender de la forma más completa posible el subtexto y seguir al personaje a lo largo de su viaje emocional y mental. Ése es el trabajo más importante que hay que hacer. A veces no es obvio: puede requerir bastante tiempo y mucha investigación descubrir el significado dramático de lo que estás cantando. Después, tenemos un segundo aspecto que es particularmente importante para mí como cantante, que se relaciona con las posibilidades expresivas que te da la ornamentación. Buscarla y crearla me da tal sensación de libertad… Esto es lo que me da Handel y por eso adoro su música.

T. C. Va a cantar fragmentos de varias óperas. ¿Hay algún papel que prefiera en particular?

J. D. Todos son mis favoritos. Son tan ricos y poderosos… Es increíble el conocimiento que Handel tenía de las emociones y de los sentimientos humanos y la comprensión que muestra, sobre todo en sus personajes femeninos. Podemos pensar, por ejemplo, en el de Dejanira, de Hercules, en cómo vive los celos que siente y que le acaban volviendo loca. Es única la forma a través de la cual Handel va conduciendo su desarrollo hasta la gran escena final, “Where shall I fly?” Para mí, una de las mejores piezas de música jamás escritas es “Scherza infida”, de Ariodante. Contiene muchas repeticiones en las que, creyéndose traicionado, le dice pensando a su amada: “Eres una mujer malvada. Me alejo de ti. Voy a morir. Y ¿sabes qué? La culpa es sólo tuya…” El personaje pasa por una terrible transformación emocional: cada vez que insiste en el mismo texto, en realidad, está también cada vez más enfadado. La rabia le va dominando paulatinamente. Se siente profundamente herido y lleno de tristeza. El dolor es enorme, pero no consigue dejar de desear que Ginevra vuelva a su lado. Contiene tantas capas de significado… Cada vez que la interpreto encuentro nuevas cosas en ella y eso me empuja a seguir buscando nuevos colores para expresarlas.

T. C. ¿Cómo describiría su entendimiento con Christophe Rousset, con quien se presenta en su digresión española?

J. D. En muchos aspectos, Christophe y yo tenemos temperamentos muy diferentes. Él es reservado, se preocupa mucho por tener un conocimiento profundísimo de la estructura de las piezas. Yo, al contrario, parto de una aproximación mucho más emocional y teatral. Él se acerca a la música desde la cabeza, y yo lo hago de forma más instintiva, tengo que sentir las cosas en el estómago. Esto suscita una interesante tensión en el concierto y también una dinámica única en el resultado final de nuestras interpretaciones.

T. C. Grabó recientemente este repertorio. ¿Qué diferencias hay entre la experiencia de interpretarlo en estudio y la de presentarlo en una sala de concierto?

J. D. He aprendido que para grabar se necesitan habilidades diferentes a las precisas en el escenario. Un micrófono delante afecta psicológicamente, porque te recuerda que lo que estás grabando va a permanecer registrado en el tiempo. El resultado será escuchado – ¡al menos, eso espero! – durante toda una eternidad… Esto puede colocarte en la situación de que acabes exigiéndote a ti misma que la interpretación sea perfecta. Puedes caer en la tentación de analizar con lupa las decisiones que tomas y lo que estás haciendo. El estudio puede ser un lugar terrible para un artista, porque allí paras de expresarte libremente y, sobre todo, te ves obligada a no correr riesgos. Cuando estoy en el escenario, al contrario, me gusta mucho correrlos. En estudio tienes que ser además mucho más expresiva vocalmente, porque no tienes a disposición los recursos que te proporciona el lenguaje corporal. Aunque, francamente, también le digo que, en el disco que hemos grabado con el repertorio que llevamos a España, no me ha importado correr algunos riesgos: voy a bastante lejos en la forma como pinto los colores de la furia, los celos o la locura. Al final, son personajes mayores que la vida, no nos podemos olvidar de eso.

T. C. Creo que debe de ser interesante para los melómanos españoles otro de sus registros más recientes, dedicado a canciones de compositores españoles…

J. D. Simplemente, adoro esa música. ¿Sabe? Es imposible ser más anglosajona que yo. Mis orígenes son irlandeses: mi apellido de soltera es Flaherty. Cuando me pongo al sol, me quemo por completo. Jamás conseguiré estar bronceada… Pero lo cierto es que siento una verdadera pasión por la manera de estar de los españoles. Adoro la música y la poesía españolas, sobre todo por la extraordinaria espontaneidad de su manera de expresarse.  Admiro muchísimo las canciones de Fernando Obradors o Enrique Granados. Franz Schubert ou Johannes Brahms, por ejemplo, no consiguen decirme tanto y de forma tan directa como ellos. La segunda razón por la que me interesa esta música es que tengo la impresión de que, fuera de España, no es demasiado conocida. Son muy pocas las cantantes que se dedican a ella y, en consecuencia, juzgo que ha acabado por no ocupar en el repertorio el lugar que deberían. Decir esto puede parecer presuntuoso de mi parte, teniendo en cuenta además que no hablo español con soltura, pero le aseguro que no hago sino expresar el placer que experimento al cantar estas piezas. Estoy convencida de que, si la amas, siempre acabas por aportar algo nuevo a la música que interpretas. Tengo el mayor respeto por los compositores incluidos en ese CD y por su música, así como por las grandes cantantes que la han interpretado antes que yo: Montserrat Caballé, Teresa Berganza…En cierta manera, este registro puede ser interpretado como una especie de homenaje.

T. C. Lo cierto es – al menos a mí así me lo parece – que usted es una de las cantantes por las que el público de la ópera en España siente más cariño…

J. D. El sentimiento es mutuo, totalmente. Me encanta estar allí. Conozco sobre todo Madrid y Barcelona y es difícil no dejarse fascinar por su forma de vida y por su cultura. Cuando estoy en España me siento como en casa.

T. C. ¿Strauss va a ser el siguiente paso en su carrera?

J. D. Mi primer Strauss lo hice en Madrid: hace un par de años canté el papel de El Compositor en Ariadne auf Naxos. Fue para mí una experiencia extraordinaria poder descubrir su música con Jesús López Cobos, un magnífico director que sabe cómo sacar todo de una partitura que conoce al detalle. Strauss es todo lo contrario de Handel: lo escribe todo en la partitura, hasta el detalle más mínimo está cuidadosamente notado. Es un esfuerzo enorme estudiarla, por supuesto, pero resulta que está todo allí. Cuando te la sabes, lo único que tienes que hacer es… hacerla. Así que el margen que da para la improvisación es mínimo. Una de las cosas que más aprecio en sus óperas es la forma como moldea la voz y la magnífica fusión que consigue entre palabra y música. El papel que hice en Ariadne fue el aperitivo perfecto para lo que ha venido a continuación: interpretar Octavian. Éste es el monumento de los papeles escritos para mezzo-soprano. Es también uno de los que más recompensan dramáticamente de todo el repertorio: reúne comedia, sinceridad, pasión tristeza, ingenuidad y, al final, también madurez, ya que es un personaje que crece a lo largo del desarrollo de la acción. Vocalmente es también una experiencia fuerte. Me las tengo que ver con una gran orquesta, en la que se tienen que integrar las largas frases que Strauss escribió para él. Lo canté en San Francisco y lo voy a hacer ahora en Berlín. La siguiente vez será seguramente en Madrid.

T. C. Uno de sus próximos proyectos es la primera audición del ciclo vocal The World in Flower, de Peter Lieberson, junto a la Filarmónica de Nueva York. ¿Qué lugar ocupa para usted la música contemporánea?

J. D. Incentivar la creación e interpretar nuevas obras es importantísimo, no sólo para mí personalmente, sino para el mundo musical en general. Cuando era estudiante, aquí en Houston, tuve el privilegio de coincidir con la época en la que David Gockley era el director del teatro de ópera. En trece años, llegó a encargar cerca de treinta óperas. Hizo que el teatro de la ciudad se convirtiera en una referencia para los Estados Unidos en lo que se refiere a ópera contemporánea. Llegué a trabajar en tres estrenos absolutos cuando estaba aquí y después, en Nueva York, formé parte del reparto de Dead Men Walking, de Jake Heggie. Es fundamental encargar nuevas obras y promover la creación. Hace falta programarlas y conseguir que el público, de esa manera, descubra hacia dónde vamos en términos musicales y las nuevas posibilidades que se abren para la voz de la mano de los compositores vivos. A los cantantes nos proporciona además la posibilidad de debatir directamente con ellos. Para mí, es un lujo poder preguntar sus intenciones, poder plantearles las dudas que van surgiendo. También lo es ser la primera persona que ve la partitura, antes de que nadie más la haya oído ni interpretado. No hay tradición ni legado discográfico que determine mis elecciones interpretativas, así que siento una sensación de libertad incomparable.

T. C. Para concluir, ¿le parece que alguna vez se cansará de cantar los papeles de Rosina y Angelina?

J. D. Creo que no. Hago tanto repertorio diferente de Rossini, que me parece imposible que eso pueda llegar a ocurrir nunca. Tal vez, si sólo cantase esos dos personajes, sí que estaría cansada y aburrida de interpretarlos. Como los combino con otros muy diferentes – piense, por ejemplo, en Romeo u Octavio – es incluso refrescante volver a ellos, aunque los haya hecho muchas veces y los conozca muy bien. Además, siempre cambia nuestra forma de abordar los papeles que ya conocemos según el reparto con el que colaboramos y conforme la dirección musical y de escena. La música de Rossini, y los personajes de Angelina y Rosina, son siempre excitantes para mí.

2008, addenda

Faltaban Marc Ribot en San Sebastián, John Zorn en Lisboa y la tercera entrega del Anillo de Graham Vick en el São Carlos.

2008

No voy a ser menos, aunque puede que me olvide de alguna cosa.

Empezó y concluyó bajo el signo de Isolda y Waltraud Meier. Fue en enero, en Madrid, con dirección de Lluis Pasqual y Jesús López Cobos, y en diciembre, en París, con el montaje de Peter Sellars y Bill Viola. Empezó y concluyó igualmente bajo el signo de Káťa Kabanová: primero en Amsterdam, con Amanda Roocroft, Willy Decker y Yakov Kreizberg, y hace unos días, de nuevo en el Teatro Real de Madrid, con Karita Mattila, Robert Carsen y Jirí Belohlávek. En medio, hubo un concierto del Pacifica Quartet en Zaragoza, un recital de Grigory Sokolov en Sintra y el descubrimiento, gracias al Remix Ensemble y a la Fundación Gulbenkian, del compositor austriaco Wolfgang Mitterer. Sólo me falta añadir el luminoso Marc Minkowski, en Granada y Lisboa, y el alucinante universo dramatúrgico de Claus Guth, puesto al servicio de Don Giovanni en Salzburgo.

A los Reyes de 2009 les he pedido más de lo mismo.