Haber coincidido con la residencia primaveral de la Orquesta Sinfónica de Chicago y Pierre Boulez en el Carnegie Hall es una de las cosas que contaré a mis nietos. Si nos fiamos de Gramophone, la de Chicago es la mejor orquesta americana. Hacer distinciones en una lista en la que se encuentran las orquestas de Cleveland o LA, por ejemplo, además de varias europeas, empezando por las del Concertgebouw de Amsterdam y las Filarmónicas de Berlín y Viena, es un ejercicio bizantino, desde luego. No obstante, puede servir como punto de referencia. En el concierto al que asistí, se escucharon obras de Stravinsky (Sinfonía en tres movimientos y Cuatro estudios), Carter (Reflexions) y Varèse (Ionisation, Amériques). Fue asombroso el equilibrio entre control formal y requinte sonoro conseguido por Boulez y los músicos de esa orquesta. Y no sé cuándo volveré a apreciar unos metales como ésos: incisivos, aterciopelados, cálidos, siempre precisos.
También tuve la oportunidad de escuchar la orquesta del Met, que ha sido igualmente distinguida por el Top 20 elaborado por la Gramophone. Me tocó Il Trovatore, la bizarrería ultrarromántica concebida por Verdi a partir de la obra de teatro homónima de Antonio García Gutiérrez. La Leonora de Sondra Radvanovsky y la dirección de Gianandrea Noseda estuvieron absolutamente fabulosos, aunque es difícil destacar a alguien en un reparto del que también formaban parte Marcelo Álvarez (sustituido en medio de la función por Philip Webb), Dmitri Hvorostovsky y Dolora Zajick. Nunca había escuchado a Sondra Radvanovsky en un teatro, donde su voz y su presencia escénica resultan todavía mejor que en cualquier reproducción. Qué voz riquísima, opulenta, qué fraseo controlado y expresivo... La crítica la ha elogiado unánimemente y con entusiasmo. Por mi parte, y a quien se pueda dar ese lujo, doy fe de que valdría la pena acercarse a Londres para escucharla.
Hubo, además, dos sorpresas. La primera fue la violinista Kristin Lee, de la que es muy probable que acaben llegando noticias, más tarde o más temprano. Y la segunda, escuchar un motete de Gesualdo durante la solemne misa celebrada en la Iglesia de la Santa Virgen María, muy cerca de Times Square. Hasta para asistir a una misa como Dios manda hace falta irse allí.
Me pasé los cuatro días tarareando New York, New York, it's a wonderful town! y, a diferencia del turista español que satiriza Mecano en Me marcho a Nueva York, les aseguro que ni me acordé de Madrid. Bueno, no fue así exactamente. Me acordé en el Carnegie Hall, durante el cuarto estudio de Stravinsky, en el que el compositor evoca el paisaje sonoro que conoció en la capital durante las "noitadas" de su visita en 1916. Y confieso que, anticipando la semana que voy a pasar a partir de mañana en la Biblioteca Nacional (entretenida, precisamente, con la recepción de Stravinsky en la prensa madrileña), no me pude resistir. En Columbus Circle lo tuve que decir: "Si en Madrid tenemos uno igualito..."
No fui con una botella de Fundador, sino con un tawny de 40 años para celebrar mi cumpleaños, así que las cosas sólo podían salir bien. Y salieron, sin duda.
3/22/2009
3/18/2009
Sigue el folletín del Teatro Real
Lo que debería haber sido una fiesta - la presentación de otra excelente temporada firmada por Jesús López Cobos y Antonio Moral - ha sido su último capítulo, también relatado aquí con referencia a la anunciada huelga del coro del teatro. Y ha confirmado lo que se pudo deducir en la rueda de prensa dada en diciembre para presentar a Gérard Mortier como nuevo director artístico.
Entonces, por ejemplo, no se explicó cuál iba a ser la relación formal de Mortier con Moral durante la transición: según se ve ahora, no se hizo porque esa relación no va a existir. Sin embargo, sí supimos que Mortier se iba a tomar cuatro meses sabáticos para viajar por España y aprender español. En la rueda de prensa también quedó claro que había llegado a Madrid sin haber delineado nada lo que iba a ser “específico” (fue la palabra que utilizó) en su proyecto para el Real.
Recordarán que, el último mes de noviembre, la prensa diaria adelantaba la “carambola” que podría llevar a Mortier a la dirección artística del Teatro Real o del Gran Teatro del Liceo. La expresión, utilizada literalmente en la edición del 10 de noviembre de El País, reflejaba la verosimilitud que, en la rumorología operística nacional, comenzaba a tener la posibilidad de que Mortier comenzase a trabajar en España a partir de 2010, también noticiada puntualmente en otros periódicos, tales como ABC o El Mundo, así como en la edición digital de Ópera Actual. El detonante de dicho adelanto fue la publicación en los periódicos estadounidenses de la noticia de que Mortier se desvinculaba de la New York City Opera, cuya dirección debería haber asumido plenamente en 2009, debido a los problemas financieros que estaba atravesando la institución: debido a la crisis, el presupuesto originalmente ofrecido de 60 millones había quedado reducido a poco más de la mitad.
Mientras tanto, en España, Jesús López Cobos había presentado públicamente su dimisión dando como razón la poca claridad del Patronato del Teatro Real en relación al futuro de su contrato. Antonio Moral tuvo la oportunidad de decir poco después que se había enterado de los cambios que le afectaban directamente por la prensa. Y todo esto ocurrió en medio de rumores que lanzaron a la arena varios nombres improbables como candidatos a la sustitución de ambos.
Casualmente, el pasado mes de diciembre, mientras en España los aficionados se entretenían con estas tristes escenas, en París, el Teatro de los Campos Elíseos vivía también un momento de transición. Entre la veintena de candidatos que se presentó a su llamada, la correspondiente comisión eligió el pasado verano a Michel Franck. Por supuesto, en las entrevistas que ha dado desde entonces, Franck aparece sonriente junto a Dominique Meyer, quien se mantendrá como director general del Teatro hasta 2010. Meyer pasará, entonces, a la dirección de la Ópera de Viena. Cualquier analogía con el caso español parece ser pura coincidencia.
3/06/2009
Madame Verdurin y la Red
"Hoy parece que esté prohibido aburrirse". Nos lo dice Antoine Compagnon, pero, con alguna variante, yo se lo vengo repitiendo a mi hija desde que aprendió a decir "mamá, me aburro". "Pues abúrrete, bonita," - le digo - "está muy bien eso de aburrirse". Lo que me apena, y ésta es la verdadera razón de este post, es que EL PAÍS haya desperdiciado la oportunidad de entrevistar comme il faut a una figura de su talla intelectual - Compagnon pasó por Madrid, para dar una conferencia - y se sirva de ella como ariete en su crepuscular cruzada contra la Red.
El artículo nos cuenta que el futuro de los suplementos culturales y de los críticos "está en el aire": las recensiones en periódicos no venden. Ya lo sabíamos. Y también sabíamos que "Internet se ha convertido en el salón literario del siglo XXI". Ahora, en este contexto, si me alertan contra el peligro de que "en la Red existen posiciones dominantes y jugadores que tienen mejores cartas que otros", lanzando la cortina de humo del contubernio internáutico, lo que quiero es que me comenten a continuación algo sobre la forma como se establecen las reglas del poder en los medios tradicionales, dependientes del papel. No me parece que la situación sea muy diferente... Sabemos que la situación no es diferente.
Lo cierto es que, por mi parte, yo tengo abierto este saloncito musical hace ya algunos años y les aseguro que, sin tener ningún as en la manga, el buscador de Google me trata bastante bien.
Aspiro, claro, a ser Guermantes, pero ser princesa está difícil, así que me divierto haciendo de Madame Verdurin (a quien, por cierto, no le gustaban los aburridos).
El artículo nos cuenta que el futuro de los suplementos culturales y de los críticos "está en el aire": las recensiones en periódicos no venden. Ya lo sabíamos. Y también sabíamos que "Internet se ha convertido en el salón literario del siglo XXI". Ahora, en este contexto, si me alertan contra el peligro de que "en la Red existen posiciones dominantes y jugadores que tienen mejores cartas que otros", lanzando la cortina de humo del contubernio internáutico, lo que quiero es que me comenten a continuación algo sobre la forma como se establecen las reglas del poder en los medios tradicionales, dependientes del papel. No me parece que la situación sea muy diferente... Sabemos que la situación no es diferente.
Lo cierto es que, por mi parte, yo tengo abierto este saloncito musical hace ya algunos años y les aseguro que, sin tener ningún as en la manga, el buscador de Google me trata bastante bien.
Aspiro, claro, a ser Guermantes, pero ser princesa está difícil, así que me divierto haciendo de Madame Verdurin (a quien, por cierto, no le gustaban los aburridos).
Éstas (noticias) vienen de Canadá
Qué registro discográfico vivo y envolvente. La pureza de la voz de Suzie Leblanc y la sensibilidad como pianista y acompañador de Robert Kortgaard están captados con una sutileza admirable. Y qué placer escuchar francés así cantado, la poesía de Messiaen así cantada.
Ange silencieux, écris du silence dansmes mains....C'est l'alphabet du rireaux doigts de ta maman.Son oui perpétuelétait un lac tranquille.
La ha producido Johanne Goyette, la fundadora de ATMA Classique. Es como si se pudiera sentir a cada décima de segundo el amor que ha puesto en la grabación.
3/05/2009
2/27/2009
Anne Sofie von Otter
Al principio, me temí lo peor, porque había leído en más de un sitio que la mezzo sueca tiene un carácter bastante poco contemporizador. Después de hablar con ella, sin embargo, me quedé con la mejor de las impresiones. Es directa y disciplinada, así que comprendo que no le apetezca demasiado tener que responder preguntas poco interesantes. "Ahora estoy de promoción" - se desahogó - "así que es todo Bach, Bach, Bach...".
Conmigo comentó el CD de Bach, tenía que ser, pero también otros proyectos. Hacer esto es muy fácil con ella. Debe de ser una de las artistas más versátiles y con menos prejuicios del mundo. Una de las cosas sobre las que conversamos fue el disco que lanzó en 2007 con música escrita en Theresienstadt. Yo no pude evitar preguntarle si no había sido duro cantar esas canciones. Me contestó, con la mayor franqueza, que lo duro no era cantarlas, sino conocer las circunstancias en las que fueron escritas:
Cuando estoy cantando, estoy haciendo mi trabajo, así que no hay espacio para ningún tipo de descontrol emocional. No me voy a poner a llorar. Soy una cantante profesional, así que, simplemente, canto. Creo que la música que se escribió y se escuchó en Theresienstadt les servía a quienes estaban allí presos para sentirse vivos, para reír, mantener la esperanza e, incluso, olvidar. En realidad, casi diría que me siento feliz cuando canto esas canciones, porque creo que son un ejemplo del poder de la música, de su poder para mantenernos vivos.
La respuesta me gustó.
2/24/2009
A propósito de Mendelssohn (I)
El Servicio de Música de la Fundación Gulbenkian ha tenido la estupenda puntería de programar para el próximo 16 de marzo - el día de mi cumpleaños: excelente regalo - el primero de los dos conciertos que el Cuarteto Talich, uno de mis preferidos, dedicará a los cuartetos de Félix Mendelssohn-Bartholdy. Por si esto fuera poco, el pasado lunes, en el Auditorio Nacional de Madrid, Lang Lang y la Orquesta de la Gewandhaus, bajo la batuta de Riccardo Chailly, se realizó uno de los conciertos Ibermúsica, enteramente dedicado a la música del compositor. El día en el que se conmemoraba el segundo centenario de su nacimiento estaba demasiado entretenida en la universidad con los exámenes de febrero, así que, a mi pesar, lo dejé pasar. Me parece que estos dos conciertos son un buen pretexto para señalarlo ahora aquí en el blog.
Habría muchas cosas que escribir a propósito de Mendelssohn, que es, sin duda, uno de los uno de los creadores más impresionantes de toda la cultura occidental. Una de ellas se relaciona directamente con la forma como el antisemitismo condicionó la recepción de su figura y su música. Escribí hace unas semanas unas notas de programa para el ciclo O nazismo e a cultura, organizado por el CCB en Lisboa, que me obligaron a recordarlo de nuevo. Como cuento en esas notas, en los escritos de Wagner – especialmente en el artículo “El judaísmo en la música” (se puede leer en inglés aquí), publicado en Leipzig, "la" ciudad de Mendelssohn, en 1850 – encontraron inspiración numerosos y notables antisemitas, que formaron una terrorífica fraternidad que se prolongó, como es bien conocido, hasta Hitler. N0 en vano, este último llegó a afirmar que, para quien pretendiese entender la Alemania nazi debería entender a Wagner. Los temas desarrollados en ese ensayo se relacionan directamente con el eje de lo que, años después, constituyó la ideología nazi. Lo podéis comprobar por vosotros mismos leyéndolo. Wagner afirma cosas como que los judíos ensucian el arte porque sólo son capaces de pensar comercial y monetariamente. Para él, eran meros imitadores de la cultura de las naciones donde se instalaban: su inferioridad racial les impedía la creación de cualquier aportación original. En suma, sólo la muerte de la verdadera cultura alemana era lo que había permitido que algunos fingidores como Mendelssohn o Heine se hubiesen introducido en el medio artístico, tal como los gusanos nacen en los cadáveres. La música producida por el judaísmo, seguía Wagner, sólo podría ser indiferente, fría, inestable, ridícula...
Mendelssohn fue particularmente perseguido por el régimen nazi. Éste pretendió, simplemente, borrarlo de la historia y de la memoria colectiva. Por ejemplo, su estatua, erigida en 1892 frente a la Gewandhaus de Leipzig, fue retirada y destruida y la calle que le era dedicada fue renombrada con el de otro compositor, ése sí, querido por el mismo régimen: Anton Bruckner. Sin embargo, el prejuicio en relación con sus orígenes ya venía de su época. Nacido en el seno de una de las familias alemanas más distinguidas, en la que encontramos banqueros y filósofos, pertenecía a una minoría que sufría restricciones legales en el ejercicio de los derechos de ciudadanía. Esto ocurrría a pesar del capital financiero y simbólico que su familia, respetada por ello, acumulaba. Sus padres lo bautizaron, tal como a sus tres hermanos, en la iglesa luterana y toda la familia acabó convirtiéndose. Mendelssohn (Mendelssohn-Bartholdy a partir de su conversión) fue un cristiano converso y sincero que nunca renunció al legado cultural dejado por sus antepasados. De hecho, la recepción de su figura y de su música estuvo constantemente condicionada por la desconfianza generalizada frente a estas conversiones. Hay documentos privados de Carl Friedrich Zelter, su profesor, o por Robert Schumann en los que se muestra que ambos ponían en duda que un judío pudiera llegar a convertirse alguna vez en un "verdadero" artista. Referí esto en otras notas, escritas a propósito del Elias que se interpretó en el Gran Auditorio de la Fundación Gulbenkian en diciembre pasado.
Lo que se me ocurre preguntar - y, evidentemente, no hay nada original en la pregunta - es hasta qué punto esa leyenda no contribuyó a desdibujar todavía más los contornos poco definidos que, todavía hoy, tiene la figura del "burgués" Mendelssohn. Se trata de una leyenda negra, antisemita, apoyada por Wagner y ampliada por una corriente racista, pseudocientífica y pseudointelectual, que llegó a su paroxismo con el régimen nazi. Así vistas las cosas, parece que vale especialmente la pena aprovechar el centenario de su nacimiento para escuchar y conocer, de primera mano, sus obras capitales.
Habría muchas cosas que escribir a propósito de Mendelssohn, que es, sin duda, uno de los uno de los creadores más impresionantes de toda la cultura occidental. Una de ellas se relaciona directamente con la forma como el antisemitismo condicionó la recepción de su figura y su música. Escribí hace unas semanas unas notas de programa para el ciclo O nazismo e a cultura, organizado por el CCB en Lisboa, que me obligaron a recordarlo de nuevo. Como cuento en esas notas, en los escritos de Wagner – especialmente en el artículo “El judaísmo en la música” (se puede leer en inglés aquí), publicado en Leipzig, "la" ciudad de Mendelssohn, en 1850 – encontraron inspiración numerosos y notables antisemitas, que formaron una terrorífica fraternidad que se prolongó, como es bien conocido, hasta Hitler. N0 en vano, este último llegó a afirmar que, para quien pretendiese entender la Alemania nazi debería entender a Wagner. Los temas desarrollados en ese ensayo se relacionan directamente con el eje de lo que, años después, constituyó la ideología nazi. Lo podéis comprobar por vosotros mismos leyéndolo. Wagner afirma cosas como que los judíos ensucian el arte porque sólo son capaces de pensar comercial y monetariamente. Para él, eran meros imitadores de la cultura de las naciones donde se instalaban: su inferioridad racial les impedía la creación de cualquier aportación original. En suma, sólo la muerte de la verdadera cultura alemana era lo que había permitido que algunos fingidores como Mendelssohn o Heine se hubiesen introducido en el medio artístico, tal como los gusanos nacen en los cadáveres. La música producida por el judaísmo, seguía Wagner, sólo podría ser indiferente, fría, inestable, ridícula...
Mendelssohn fue particularmente perseguido por el régimen nazi. Éste pretendió, simplemente, borrarlo de la historia y de la memoria colectiva. Por ejemplo, su estatua, erigida en 1892 frente a la Gewandhaus de Leipzig, fue retirada y destruida y la calle que le era dedicada fue renombrada con el de otro compositor, ése sí, querido por el mismo régimen: Anton Bruckner. Sin embargo, el prejuicio en relación con sus orígenes ya venía de su época. Nacido en el seno de una de las familias alemanas más distinguidas, en la que encontramos banqueros y filósofos, pertenecía a una minoría que sufría restricciones legales en el ejercicio de los derechos de ciudadanía. Esto ocurrría a pesar del capital financiero y simbólico que su familia, respetada por ello, acumulaba. Sus padres lo bautizaron, tal como a sus tres hermanos, en la iglesa luterana y toda la familia acabó convirtiéndose. Mendelssohn (Mendelssohn-Bartholdy a partir de su conversión) fue un cristiano converso y sincero que nunca renunció al legado cultural dejado por sus antepasados. De hecho, la recepción de su figura y de su música estuvo constantemente condicionada por la desconfianza generalizada frente a estas conversiones. Hay documentos privados de Carl Friedrich Zelter, su profesor, o por Robert Schumann en los que se muestra que ambos ponían en duda que un judío pudiera llegar a convertirse alguna vez en un "verdadero" artista. Referí esto en otras notas, escritas a propósito del Elias que se interpretó en el Gran Auditorio de la Fundación Gulbenkian en diciembre pasado.
Lo que se me ocurre preguntar - y, evidentemente, no hay nada original en la pregunta - es hasta qué punto esa leyenda no contribuyó a desdibujar todavía más los contornos poco definidos que, todavía hoy, tiene la figura del "burgués" Mendelssohn. Se trata de una leyenda negra, antisemita, apoyada por Wagner y ampliada por una corriente racista, pseudocientífica y pseudointelectual, que llegó a su paroxismo con el régimen nazi. Así vistas las cosas, parece que vale especialmente la pena aprovechar el centenario de su nacimiento para escuchar y conocer, de primera mano, sus obras capitales.
1/27/2009
Stravinsky y la eutanasia
Hace tiempo que me ronda la idea de que debe de haber alguna conexión entre el fin de la era de Antonio Moral y Jesús López-Cobos en el Teatro Real y la ópera de José María Sánchez Verdú, El Viaje a Simorgh. No sale gratis en España travestir a un obispo, ni siquiera cuando se hace de mentirijillas, o recordar el pasado inquisitorial de la iglesia católica, sobre todo en un teatro público frecuentado por la crème de la crème, en el que incluso tienen abono algunos de los estafados por Madoff.
Obviamente, sé que es sólo una hipótesis que nunca voy a llegar a demostrar. No obstante, hace un rato he encontrado esta carta al director del ABC que me ha hecho volver a pensar en el asunto y que, al menos, me ha confirmado que, en el público del Real, hay también activos integristas católicos. Como pueden leer, se trata de un indignado melómano que acusa veladamente a Miguel Muñiz y a Antonio Moral de promover desde su teatro la eutanasia. O, más exactamente, que denuncia que en el montaje de The Rake's Progress, de Igor Stravinsky, "un enfermero ostentosamente «asesina» en el manicomio con una inyección letal al protagonista". O sea, que el dichoso enfermero, teniendo en ese momento a su disposición a todo el coro del teatro, va y elige precisamente al pobre Tom. Hace falta mala puntería.
Estamos hartos de ver películas en las que alguien intenta tranquilizar a un enfermo mental usando medios físicos o químicos. Y no hace falta forzar mucho la situación - final de la obra, Tom, en un manicomio, se cree Adonis y espera a su Venus - para imaginar que es eso lo que ocurre en la puesta en escena de Richard Lepage: primero le ponen una camisa de fuerza y, después, un sedante.
Tom es, desde el principio de la ópera, irrecuperable. Nada se puede hacer por él, sino dejarle soñar. Pero ¿matarlo? ¿A santo de qué?
Obviamente, sé que es sólo una hipótesis que nunca voy a llegar a demostrar. No obstante, hace un rato he encontrado esta carta al director del ABC que me ha hecho volver a pensar en el asunto y que, al menos, me ha confirmado que, en el público del Real, hay también activos integristas católicos. Como pueden leer, se trata de un indignado melómano que acusa veladamente a Miguel Muñiz y a Antonio Moral de promover desde su teatro la eutanasia. O, más exactamente, que denuncia que en el montaje de The Rake's Progress, de Igor Stravinsky, "un enfermero ostentosamente «asesina» en el manicomio con una inyección letal al protagonista". O sea, que el dichoso enfermero, teniendo en ese momento a su disposición a todo el coro del teatro, va y elige precisamente al pobre Tom. Hace falta mala puntería.
Estamos hartos de ver películas en las que alguien intenta tranquilizar a un enfermo mental usando medios físicos o químicos. Y no hace falta forzar mucho la situación - final de la obra, Tom, en un manicomio, se cree Adonis y espera a su Venus - para imaginar que es eso lo que ocurre en la puesta en escena de Richard Lepage: primero le ponen una camisa de fuerza y, después, un sedante.
Tom es, desde el principio de la ópera, irrecuperable. Nada se puede hacer por él, sino dejarle soñar. Pero ¿matarlo? ¿A santo de qué?
1/07/2009
Um presentinho para o Ópera e Demais Interesses
O João escolheu o CD handeliano de Joyce DiDonato como un dos seus "best of" 2008. Tive o prazer de entrevistara cantora em Novembro passado para Audio Clásica. O pretexto foi, precisamente o recital que deu em Madrid incluído na digressão de promoção do CD que o João tanto apreciou. É uma excelente cantante, uma pessoa encantadora e, ainda por cima, também é a nossa vizinha na blogosfera. São, de facto, três bons motivos para gostar dela. Eis a entrevista, cuja reprodução é também a minha maneira de festejar o aniversário do Ópera e Demais Interesses.
“Me gusta correr riesgos”
Entrevista con Joyce DiDonato
Textos de Teresa Cascudo
Joyce DiDonato regresa este mes a España en una digresión que le llevará a Madrid, Valladolid, Bilbao y Zaragoza. Audio Clásica ha aprovechado la ocasión para hablar con la cantante acerca de su pasión con Handel, el compositor al que están dedicados estos conciertos, en los que se presentará juntamente con Les Talens Lyriques y Christophe Rousset.
Es una de las cantantes más completas y carismáticas del panorama lírico internacional. Es también un espíritu inquieto y me atrevo a aventurar que también debe de ser una de las artistas más auténticas del momento. No hay más que echar un vistazo al blog que mantiene para darse cuenta de ello: al lado de las referencias a la comunidad musical de la blogosfera americana, se encuentran, por ejemplo, enlaces a páginas dedicadas al activismo contra el SIDA o al apoyo de mujeres en zonas de conflicto. Cuando nos atendió por teléfono, desde Houston, estábamos en vísperas de las elecciones americanas, así que, cuando la entrevista concluyó, fue imposible no hacer algún comentario referente la intensidad con la que se había estado viviendo toda la campaña. “Menos mal que acaba ya esta semana, porque, si no, me convierto en una adicta a elecciones”, nos dijo. Para ella, éstas están siendo sinónimas de esperanza y cambio: nunca había estado más cercana la posibilidad de que una mujer o un afro-americano llegasen a la presidencia de los Estados Unidos. En nuestra conversación, sin embargo, hablamos exclusivamente de su visión acerca de los personajes y del repertorio que va a interpretar en los próximos meses, especialmente del programa dedicado a su adorado Handel que va a cantar en varias ciudades españolas durante el presente mes de diciembre.
Teresa Cascudo. ¿Cómo está siendo la experiencia de cantar Béatrice et Bénedicte en Houston?
Joyce DiDonato. Tal vez lo más interesante sea que lo estamos cantando en inglés. Esto está haciendo que la respuesta del público esté siendo muy calurosa. La audiencia se lo está pasando muy bien en el teatro. Es una comedia muy divertida y, cantada de esta manera, se hace mucho más cercana. Cantarlo en inglés tiene además implicaciones desde el punto de vista interpretativo, ya que, por ejemplo, el fraseo es completamente diferente del de la partitura en francés. Son dos lenguas muy diferentes. El inglés es más próximo del alemán, usamos una cantidad considerable de consonantes explosivas, su sonido es mucho más duro que el francés, que es mucho más suave y fluido. Éste es un aspecto que Berlioz aprovecha muy bien en su partitura. En cierta medida, cuando lo haga en París en febrero próximo, voy a tener que empezar a estudiarlo de nuevo, pero eso no me molesta. Al contrario, encuentro que va a ser un magnífico desafío. Cantar traducciones no es lo ideal, en definitiva, aunque, en este caso, como Berlioz se inspiró en Much Ado Nothing, una comedia de Shakespeare, es como una especie de vuelta al origen.
T. C. En su digresión española va a cantar un repertorio completamente diferente, dedicado a Handel. Es, según tengo entendido, uno de sus compositores preferidos…
J. D. Mi relación con él es un caso de absoluto enamoramiento, al menos por mi parte. No sé qué es lo que él pensará sobre el asunto, pero yo, lo que siento por su música, es pura pasión. Es un autor que ha sido fundamental para mí. Cuando empecé mi carrera, no era demasiado programado. La situación, desde hace unos diez o doce años, ha cambiado por completo. Este proceso de recuperación de su música y de inclusión en el repertorio debe mucho al trabajo de maestros como William Christie, John Elliot Gardiner o Alan Curtis. Mi concepción de su música también ha cambiado radicalmente desde aquellos años. Entonces, mi idea era más bien estereotipada: me parecía un completo aburrimiento, una sucesión interminable de larguísimas arias da capo… El primer papel protagonista que canté de una ópera suya fue en Amsterdam. La experiencia fue de tal manera emocionante desde el punto de vista musical y dramático que cambió por completo mi manera de abordarlo. La obra era Sesto y el director musical de aquella producción, Marc Minkovsky. Recuerdo que fue capaz de extraer absolutamente todo de mí, incluso las cosas más insospechadas. Con Hercules, dirigida por William Christie, pasó exactamente lo mismo. Ambas experiencias fueron de tal manera intensas que se me quedaron grabadas para siempre.
T. C. ¿Cuál es la razón de semejante pasión?
J. D. Para darles vida a sus personajes, es necesario entrar de la forma más profunda en todos los detalles de la partitura, tanto en lo que se refiere al libreto, como a la música. Puede ocurrir que repita la misma frase siete, ocho, hasta nueve veces en la primera sección del aria, lo que significa que cuando haces el da capo las tienes que repetir mostrando, sin embargo, aquello que ha cambiado psicológicamente en el personaje. Hace falta entender de la forma más completa posible el subtexto y seguir al personaje a lo largo de su viaje emocional y mental. Ése es el trabajo más importante que hay que hacer. A veces no es obvio: puede requerir bastante tiempo y mucha investigación descubrir el significado dramático de lo que estás cantando. Después, tenemos un segundo aspecto que es particularmente importante para mí como cantante, que se relaciona con las posibilidades expresivas que te da la ornamentación. Buscarla y crearla me da tal sensación de libertad… Esto es lo que me da Handel y por eso adoro su música.
T. C. Va a cantar fragmentos de varias óperas. ¿Hay algún papel que prefiera en particular?
J. D. Todos son mis favoritos. Son tan ricos y poderosos… Es increíble el conocimiento que Handel tenía de las emociones y de los sentimientos humanos y la comprensión que muestra, sobre todo en sus personajes femeninos. Podemos pensar, por ejemplo, en el de Dejanira, de Hercules, en cómo vive los celos que siente y que le acaban volviendo loca. Es única la forma a través de la cual Handel va conduciendo su desarrollo hasta la gran escena final, “Where shall I fly?” Para mí, una de las mejores piezas de música jamás escritas es “Scherza infida”, de Ariodante. Contiene muchas repeticiones en las que, creyéndose traicionado, le dice pensando a su amada: “Eres una mujer malvada. Me alejo de ti. Voy a morir. Y ¿sabes qué? La culpa es sólo tuya…” El personaje pasa por una terrible transformación emocional: cada vez que insiste en el mismo texto, en realidad, está también cada vez más enfadado. La rabia le va dominando paulatinamente. Se siente profundamente herido y lleno de tristeza. El dolor es enorme, pero no consigue dejar de desear que Ginevra vuelva a su lado. Contiene tantas capas de significado… Cada vez que la interpreto encuentro nuevas cosas en ella y eso me empuja a seguir buscando nuevos colores para expresarlas.
T. C. ¿Cómo describiría su entendimiento con Christophe Rousset, con quien se presenta en su digresión española?
J. D. En muchos aspectos, Christophe y yo tenemos temperamentos muy diferentes. Él es reservado, se preocupa mucho por tener un conocimiento profundísimo de la estructura de las piezas. Yo, al contrario, parto de una aproximación mucho más emocional y teatral. Él se acerca a la música desde la cabeza, y yo lo hago de forma más instintiva, tengo que sentir las cosas en el estómago. Esto suscita una interesante tensión en el concierto y también una dinámica única en el resultado final de nuestras interpretaciones.
T. C. Grabó recientemente este repertorio. ¿Qué diferencias hay entre la experiencia de interpretarlo en estudio y la de presentarlo en una sala de concierto?
J. D. He aprendido que para grabar se necesitan habilidades diferentes a las precisas en el escenario. Un micrófono delante afecta psicológicamente, porque te recuerda que lo que estás grabando va a permanecer registrado en el tiempo. El resultado será escuchado – ¡al menos, eso espero! – durante toda una eternidad… Esto puede colocarte en la situación de que acabes exigiéndote a ti misma que la interpretación sea perfecta. Puedes caer en la tentación de analizar con lupa las decisiones que tomas y lo que estás haciendo. El estudio puede ser un lugar terrible para un artista, porque allí paras de expresarte libremente y, sobre todo, te ves obligada a no correr riesgos. Cuando estoy en el escenario, al contrario, me gusta mucho correrlos. En estudio tienes que ser además mucho más expresiva vocalmente, porque no tienes a disposición los recursos que te proporciona el lenguaje corporal. Aunque, francamente, también le digo que, en el disco que hemos grabado con el repertorio que llevamos a España, no me ha importado correr algunos riesgos: voy a bastante lejos en la forma como pinto los colores de la furia, los celos o la locura. Al final, son personajes mayores que la vida, no nos podemos olvidar de eso.
T. C. Creo que debe de ser interesante para los melómanos españoles otro de sus registros más recientes, dedicado a canciones de compositores españoles…
J. D. Simplemente, adoro esa música. ¿Sabe? Es imposible ser más anglosajona que yo. Mis orígenes son irlandeses: mi apellido de soltera es Flaherty. Cuando me pongo al sol, me quemo por completo. Jamás conseguiré estar bronceada… Pero lo cierto es que siento una verdadera pasión por la manera de estar de los españoles. Adoro la música y la poesía españolas, sobre todo por la extraordinaria espontaneidad de su manera de expresarse. Admiro muchísimo las canciones de Fernando Obradors o Enrique Granados. Franz Schubert ou Johannes Brahms, por ejemplo, no consiguen decirme tanto y de forma tan directa como ellos. La segunda razón por la que me interesa esta música es que tengo la impresión de que, fuera de España, no es demasiado conocida. Son muy pocas las cantantes que se dedican a ella y, en consecuencia, juzgo que ha acabado por no ocupar en el repertorio el lugar que deberían. Decir esto puede parecer presuntuoso de mi parte, teniendo en cuenta además que no hablo español con soltura, pero le aseguro que no hago sino expresar el placer que experimento al cantar estas piezas. Estoy convencida de que, si la amas, siempre acabas por aportar algo nuevo a la música que interpretas. Tengo el mayor respeto por los compositores incluidos en ese CD y por su música, así como por las grandes cantantes que la han interpretado antes que yo: Montserrat Caballé, Teresa Berganza…En cierta manera, este registro puede ser interpretado como una especie de homenaje.
T. C. Lo cierto es – al menos a mí así me lo parece – que usted es una de las cantantes por las que el público de la ópera en España siente más cariño…
J. D. El sentimiento es mutuo, totalmente. Me encanta estar allí. Conozco sobre todo Madrid y Barcelona y es difícil no dejarse fascinar por su forma de vida y por su cultura. Cuando estoy en España me siento como en casa.
T. C. ¿Strauss va a ser el siguiente paso en su carrera?
J. D. Mi primer Strauss lo hice en Madrid: hace un par de años canté el papel de El Compositor en Ariadne auf Naxos. Fue para mí una experiencia extraordinaria poder descubrir su música con Jesús López Cobos, un magnífico director que sabe cómo sacar todo de una partitura que conoce al detalle. Strauss es todo lo contrario de Handel: lo escribe todo en la partitura, hasta el detalle más mínimo está cuidadosamente notado. Es un esfuerzo enorme estudiarla, por supuesto, pero resulta que está todo allí. Cuando te la sabes, lo único que tienes que hacer es… hacerla. Así que el margen que da para la improvisación es mínimo. Una de las cosas que más aprecio en sus óperas es la forma como moldea la voz y la magnífica fusión que consigue entre palabra y música. El papel que hice en Ariadne fue el aperitivo perfecto para lo que ha venido a continuación: interpretar Octavian. Éste es el monumento de los papeles escritos para mezzo-soprano. Es también uno de los que más recompensan dramáticamente de todo el repertorio: reúne comedia, sinceridad, pasión tristeza, ingenuidad y, al final, también madurez, ya que es un personaje que crece a lo largo del desarrollo de la acción. Vocalmente es también una experiencia fuerte. Me las tengo que ver con una gran orquesta, en la que se tienen que integrar las largas frases que Strauss escribió para él. Lo canté en San Francisco y lo voy a hacer ahora en Berlín. La siguiente vez será seguramente en Madrid.
T. C. Uno de sus próximos proyectos es la primera audición del ciclo vocal The World in Flower, de Peter Lieberson, junto a
J. D. Incentivar la creación e interpretar nuevas obras es importantísimo, no sólo para mí personalmente, sino para el mundo musical en general. Cuando era estudiante, aquí en Houston, tuve el privilegio de coincidir con la época en la que David Gockley era el director del teatro de ópera. En trece años, llegó a encargar cerca de treinta óperas. Hizo que el teatro de la ciudad se convirtiera en una referencia para los Estados Unidos en lo que se refiere a ópera contemporánea. Llegué a trabajar en tres estrenos absolutos cuando estaba aquí y después, en Nueva York, formé parte del reparto de Dead Men Walking, de Jake Heggie. Es fundamental encargar nuevas obras y promover la creación. Hace falta programarlas y conseguir que el público, de esa manera, descubra hacia dónde vamos en términos musicales y las nuevas posibilidades que se abren para la voz de la mano de los compositores vivos. A los cantantes nos proporciona además la posibilidad de debatir directamente con ellos. Para mí, es un lujo poder preguntar sus intenciones, poder plantearles las dudas que van surgiendo. También lo es ser la primera persona que ve la partitura, antes de que nadie más la haya oído ni interpretado. No hay tradición ni legado discográfico que determine mis elecciones interpretativas, así que siento una sensación de libertad incomparable.
T. C. Para concluir, ¿le parece que alguna vez se cansará de cantar los papeles de Rosina y Angelina?
J. D. Creo que no. Hago tanto repertorio diferente de Rossini, que me parece imposible que eso pueda llegar a ocurrir nunca. Tal vez, si sólo cantase esos dos personajes, sí que estaría cansada y aburrida de interpretarlos. Como los combino con otros muy diferentes – piense, por ejemplo, en Romeo u Octavio – es incluso refrescante volver a ellos, aunque los haya hecho muchas veces y los conozca muy bien. Además, siempre cambia nuestra forma de abordar los papeles que ya conocemos según el reparto con el que colaboramos y conforme la dirección musical y de escena. La música de Rossini, y los personajes de Angelina y Rosina, son siempre excitantes para mí.
1/05/2009
2008, addenda
Faltaban Marc Ribot en San Sebastián, John Zorn en Lisboa y la tercera entrega del Anillo de Graham Vick en el São Carlos.
1/04/2009
2008
No voy a ser menos, aunque puede que me olvide de alguna cosa.
Empezó y concluyó bajo el signo de Isolda y Waltraud Meier. Fue en enero, en Madrid, con dirección de Lluis Pasqual y Jesús López Cobos, y en diciembre, en París, con el montaje de Peter Sellars y Bill Viola. Empezó y concluyó igualmente bajo el signo de Káťa Kabanová: primero en Amsterdam, con Amanda Roocroft, Willy Decker y Yakov Kreizberg, y hace unos días, de nuevo en el Teatro Real de Madrid, con Karita Mattila, Robert Carsen y Jirí Belohlávek. En medio, hubo un concierto del Pacifica Quartet en Zaragoza, un recital de Grigory Sokolov en Sintra y el descubrimiento, gracias al Remix Ensemble y a la Fundación Gulbenkian, del compositor austriaco Wolfgang Mitterer. Sólo me falta añadir el luminoso Marc Minkowski, en Granada y Lisboa, y el alucinante universo dramatúrgico de Claus Guth, puesto al servicio de Don Giovanni en Salzburgo.
A los Reyes de 2009 les he pedido más de lo mismo.
5/18/2008
Para meter na agenda
Mónica Pais, a quem tive o prazer de escutar na passada edição do Festival Cistermúsica na estreia do ciclo vocal Inês (uma bela obra de Carlos Marecos sobre a qual escrevi aqui), vai ser a Leonora de Il Trovatore.
Ou é o que parece. Explico-me.
Ela falou no projecto depois daquele concerto. A ópera estava prevista para o Verão de 2007 (e se calhar aconteceu e eu não reparei). Passados estes meses todos, hoje acabo de vê-la anunciada no Cartaz do Expresso. Na notícia, refere-se apenas a Orquestra do Norte. Como me lembrava da conversa de Alcobaça, fui confirmar a participação da soprano no site do agrupamento, mas ali, a duas semanas do evento, apenas se cita o director musical, o maestro José Ferreira Lobo, e a directora de cena. Finalmente, usando com perícia o Google, cai na agenda do Sapo, onde, pelo menos, o nome de Mónica Pais é mencionado, misturado no meio do resto do elenco. Óptimo marketing, sim senhor.
Il Trovatore vai ser apresentada em Vila Real (29 de Maio), na Guarda (31) e em Portalegre (6 de Junho). Seja como for, e sobretudo se a Leonora for mesmo ela, acho que, para quem more por esses lados, valerá a pena dar un saltinho aos respectivos teatros e escutá-la.
Já agora. Andei a espreitar o calendário da Orquestra do Norte e fiquei a saber que se apresenta também em Lisboa. Será no CCB, no dia 4 de Junho. No programa anuncia-se que Emanuel Salvador, concertino da orquestra, será o solista numa obra de Sarasate. Julgo que o jovem violinista é, tal como Mónica Pais, um músico que vale a pena escutar.
Ou é o que parece. Explico-me.
Ela falou no projecto depois daquele concerto. A ópera estava prevista para o Verão de 2007 (e se calhar aconteceu e eu não reparei). Passados estes meses todos, hoje acabo de vê-la anunciada no Cartaz do Expresso. Na notícia, refere-se apenas a Orquestra do Norte. Como me lembrava da conversa de Alcobaça, fui confirmar a participação da soprano no site do agrupamento, mas ali, a duas semanas do evento, apenas se cita o director musical, o maestro José Ferreira Lobo, e a directora de cena. Finalmente, usando com perícia o Google, cai na agenda do Sapo, onde, pelo menos, o nome de Mónica Pais é mencionado, misturado no meio do resto do elenco. Óptimo marketing, sim senhor.
Il Trovatore vai ser apresentada em Vila Real (29 de Maio), na Guarda (31) e em Portalegre (6 de Junho). Seja como for, e sobretudo se a Leonora for mesmo ela, acho que, para quem more por esses lados, valerá a pena dar un saltinho aos respectivos teatros e escutá-la.
Já agora. Andei a espreitar o calendário da Orquestra do Norte e fiquei a saber que se apresenta também em Lisboa. Será no CCB, no dia 4 de Junho. No programa anuncia-se que Emanuel Salvador, concertino da orquestra, será o solista numa obra de Sarasate. Julgo que o jovem violinista é, tal como Mónica Pais, um músico que vale a pena escutar.
5/17/2008
Au bord de l'eau
S'asseoir tous deux au bord d'un flot qui passe,
Le voir passer;
Tous deux, s'il glisse un nuage en l'espace,
Le voir glisser;
A l'horizon, s'il fume un toit de chaume,
Le voir fumer;
Aux alentours, si quelque fleur embaume,
S'en embaumer;
[Si quelque fruit, où les abeilles goûtent,
Tente, y goûter;
Si quelque oiseau, dans les bois qui l'écoutent,
Chante, écouter...]
Entendre au pied du saule où l'eau murmure
L'eau murmurer;
Ne pas sentir, tant que ce rêve dure,
Le temps durer;
Mais n'apportant de passion profonde
Qu'à s'adorer;
Sans nul souci des querelles du monde,
Les ignorer;
Et seuls, heureux devant tout ce qui lasse,
Sans se lasser,
Sentir l'amour, devant tout ce qui passe,
Ne point passer!
Poesía de Sully Prudhomme (Les vaines tendresses, 1875), puesta en música por Gabriel Fauré (Op. 8, nº 1, 1875) y cantada por Ninon Vallin.
El estreno de Death in Venice
Foto de Antoni Bofill, retirada del site del Liceu.
¿Cómo será la experiencia de escuchar la música de Death in Venice en Snape Maltings, la sala donde tuvo lugar su primera audición? Revestida de madera y ladrillo, y más pequeña que el Liceu, puedo suponer que devuelve una imagen sonora más rica, poniendo en relieve la instrumentación, camerística y ascética, de la obra. Pueden quedarse tranquilos, no me he convertido en una fanática de la interpretación históricamente informada. Sólo intentaba explicarme la impresión con la que salí ayer del teatro.
Anoche, a pesar de la empeñada dirección musical de Sebastian Weigle, me pareció que parte del refinamiento y del efecto dramático de la partitura quedó un tanto neutralizado por la ausencia de brillo y densidad del coro y la orquesta. También me pareció que se perdió parte del colorido del inglés, que de forma magistral Britten exploró en su obra. Hans Schöpflin, en el papel de Aschenbach, se deja la piel en el escenario y tiene una voz perfecta para representarlo (maleable y expresiva, con una técnica segura que le permite aguantar un monólogo que se prolonga durante dos actos), pero la fonética del alemán le traiciona (por su parte, Scott Hendricks, en el complejo multi-papel que Britten destinó al barítono, y Carlos Mena, la voz de Apolo, estuvieron estupendos).
En la excelente puesta en escena de Willy Decker, el intelectual Aschenbach deambula durante los dos actos, inmerso en su impotencia y sufriendo la invasión de la irritante realidad en su ensueño. Como vi hace poco, en Amsterdam, su versión de Katia Kabanova, disfruté comparando ambas y apreciando la forma como trabaja un vocabulario escénico que le es propio, evidente, por ejemplo, en la abstracta, múltipla y siempre enriquecidora y pertinente compartimentación del espacio escénico, el (amenazante) movimiento de los grupos (coro, bailarines, personajes secundarios o figurantes) en torno al protagonista... Obviamente, parte del éxito se debió igualmente a su equipo, el mismo que le apoyó en la ópera de Janácek (la ficha técnica del Liceu está aquí).
Death in Venice propone una ambigua reflexión en torno al concepto de belleza - encarnada en Tadzio y apropiadamente escenificada por Venecia - que, para Britten, estaba inherentemente ensombrecido por la crueldad y tintado de tragedia. De esta "evil opera" - así la describió Peter Pears - que es, además, el testamento artístico de Britten no se pueden esperar concesiones, ni una experiencia leve y agradable. Su estreno en España ha supuesto otro triunfo para el Liceu. Incluso con las limitaciones que he empezado señalando, el espectáclo recreó el imperioso efecto que las obras de Britten imponen sobre el espectador: la mejor prueba de que consiguió tocarme es que hoy me he visto en la necesidad de escribir sobre él en el blog.
5/14/2008
António Rosado
A (longa) entrevista, que transcrevo a seguir (contrariando todas as regras editoriais dos bons blogs), não faz justiça à vivacidade do entrevistado. E, obviamente, também não dá conta da sua arte como pianista. Fica aqui como lembrança e, sobretudo, como homenagem pelos seus trinta anos de carreira: três décadas, das quais tenho acompanhado quase duas, marcadas pela seriedade e pela paixão pelo piano e repletas de momentos mágicos e de interpretações magistrais.
António Rosado ou a música como razão de existir
Como lembra as suas primeiras experiências musicais?
A minha primeira experiência musical deve datar do útero. Na minha casa sempre houve música. Esta acabou por ser uma não escolha para mim, porque fez sempre parte do meu ambiente. Sempre esteve perto de mim, de uma forma naturalíssima, e, até hoje, nunca se me pôs a questão de eu poder ter feito qualquer coisa diferente.
Sempre teve o mesmo significado para si?
Com a idade a música vai representando coisas diferentes. Começou por ser uma brincadeira, depois passou a ser uma coisa mais séria e hoje é a minha razão profissional, e não só, a minba razão de existir. As coisas vão evoluindo, não a música: somos nós os que vamos evoluindo relativamente à música.
Estudou, portanto, com o seu pai…
Sim, a minha introdução à música foi caseira, cem por cento caseira… O meu pai e o meu avô eram acordeonistas profissionais e eu próprio comecei a tocar o acordeão quando tinha três anos.
Confrontou alguma vez algum tipo de preconceito relativo a esse instrumento quando entrou para o Conservatório?
O acordeão é um instrumento muito ligado à música popular, mas, no meu caso, desde muito cedo abordei um tipo de repertório erudito. Há uma disciplina ligada ao acordeão, que pouca gente conhece, de música clássica, por assim dizer, com um repertório formado por obras escritas expressamente para ele e por transcrições de peças pensadas para outros instrumentos. Toda a minha actividade como acordeonista, em concertos e concursos internacionais, foi feita com base nesse tipo de repertório. Não tem muito a ver com o instrumento popular. A mudança para mim não foi, portanto, tão radical. Houve até obras que cheguei a trabalhar nos dois instrumentos em fases diferentes da minha vida. É, porém, certo que o piano tem o repertório inesgotável.
Durante quanto tempo conciliou o acordeão e o piano?
Toquei os dois instrumentos entre os 10 e os 15 anos, quando acabei por me decidir pelo piano.
O seu talento para a música fez de si uma criança diferente?
É claro que não brinquei tanto como os outros. Tocando dois instrumentos diferentes, mais a escola, o tempo era pouco. Mas esse foi o único entrave que encontrei.
E como se decidiu pelo piano?
O piano surgiu por acaso. Quando fui para o conservatório, aqui em Lisboa, achei que era o instrumento mais generalista, o que melhor servia para outras disciplinas, tais como a composição ou a análise. Não gostava mais dele do que dos restantes.
Em que é que o acordeão lhe ajudou no desenvolvimento da sua carreira?
Deu-me uma preparação sem a qual não teria evoluído tão rapidamente no início dos meus estudos no Conservatório, tanto no sentido musical, como no sentido físico. A passagem, do ponto de vista técnico, foi muito mais fácil do que teria sido se eu tivesse vindo de um outro tipo de instrumento. No meu primeiro ano consegui concluir o quarto ano de piano, e, por conselho de Gilberta Paiva, a minha professora, tentei avançar o mais rapidamente possível até ao final do curso superior por forma de aproveitar uma idade viável para poder partir para outras experiências, nomeadamente no estrangeiro. Ela aproveitou o facto de ter chegado às suas mãos com um nível técnico mais avançado do normal e incentivo-me a acumular cadeiras e a acabar o curso muito rapidamente.
Imagino que, para além da agilidade técnica, conservou também, como mais valia, a sua experiência do palco, não?
Essa é, com efeito, uma coisa importantíssima. Habituei-me desde sempre ao palco. Lembro-me que em criança tocar em público era para mim uma alegria enorme. Depois, quando cheguei ao Conservatório, enquanto muitos dos meus colegas ficavam aflitos na época das audições, para mim, ao contrário, era um prazer. Era no palco que eu me sentia bem e, isto, claro está, foi uma vantagem enorme.
Tem alguma lembrança especial dessas suas primeiras apresentações públicas?
Digo isto com uma grande saudade, mas não houve uma vez que fosse realmente diferente das outras. Como digo, ia para o palco com alegria e sentia-me ali optimamente. Era onde eu me ultrapassava relativamente ao que estava previsto fazer e ao que tinha estudado. Agora é que é um pouco diferente…
Referiu antes de Gilberta Paiva, a sua professora, alguém marcante no seu percurso…
É alguém por quem guardo a melhor estima e cada vez mais, porque mais o tempo passa e melhor entendo determinadas coisas. Estima, não só pelo seu valor, mas também pelo que me ensinou, pelo empenho que pôs nesse ensinamento durante vários anos e pela visão que teve, na medida em que, no lugar de aproveitar um bom aluno como trunfo, tentou o rapidamente que entrasse num circuito que me obrigasse a prosseguir os meus estudos em outros níveis. Foi aluna de Marcos Garin, um pianista que pertence à mesma geração que José Viana da Mota. Chegou a ter alguma actividade concertística, atingindo um certo sucesso, mas acabou por se dedicar ao ensino, tornando-se numa das maiores formadoras de escola do nosso país. Foi também uma grande lutadora, algumas de cujas obras ainda subsistem. O seu era um tipo de ensinamento muitíssimo sólido. Tinha um empenho, uma dedicação, que chegava por vezes à severidade e que me permitiu ultrapassar todas as dificuldades no Conservatório.
Acha que os programas oficiais podem ser um obstáculo para o desenvolvimento de alunos mais talentosos?
Há idades para tudo é certo que as crianças têm uma facilidade para aprender que perdem com os anos. Mas, no Conservatório, mais grave do que os programas oficiais, é o amadorismo de muitos alunos, uma consequência do medo que têm de enveredar por uma carreira profissional exclusivamente ligada à música. Porém, sem dúvida, quem aspirar a uma carreira mais ambiciosa deve poder tocar determinadas coisas muito cedo.
Em 1978 conheceu Aldo Ciccolini…
Pois foi. No verão desse ano encontrei Ciccolini nos Cursos de Verão do Estoril. Houve logo uma grande empatia pessoal entre nós e combinámos que, no caso de eu concluir o curso superior no ano seguinte, me receberia em Paris como aluno. E assim aconteceu.
Ele disse-me numa entrevista que você é o seu aluno preferido…
Ele é muito simpático… Embora talvez não o tenha dito apenas por ser simpático, porque então ele deveria dizer isso das dezenas, senão centenas, de alunos que já estudaram com ele… Já tem afirmado isso em outras ocasiões e, embora me deixe sempre um pouco embaraçado, é certamente para mim um motivo de orgulho.
Em que é que se baseou a vossa empatia?
Houve, claro está razões puramente musico-instrumentais. Ainda me lembro do recital que deu naquele verão no Teatro São Luiz, para mim, então um miúdo, foi como se o seu piano fosse um instrumento completamente diferente àquilo que eu tinha estado a escutar até aquela altura. O seu pianismo, a sua qualidade sonora, o cuidado que dava ao detalhe… tudo era para mim novo e diferente. O nosso entendimento tem a ver também com o facto de eu ter ficado sob a aprendizagem dele durante um período de tempo muito longo. Fui o seu aluno regular durante cerca de dez anos. Agora não sei qual é a moda, mas na altura era habitual assistir às aulas de muitos pianistas, de andar a saltitar de professor em professor. Eu, como sentia que continuava aprender nas suas aulas, embora tivesse assistido a “master-classes” com outros, não tive a necessidade de parar. Imagino que isso foi também satisfatório para ele enquanto professor.
Em que aspectos foi a influência de Ciccolini especialmente marcante para si?
Uma das coisas nas quais ele me ajudou imenso foi na construção dos programas. Por vezes, cai-se na tentação de tocar uma peça apenas porque se gosta dela, ou porque é difícil, ou porque está na moda. Um programa deve ser encarado como um todo que deve fazer sentido, que deve ter uma razão de ser, coerência e um significado próprio. De resto, as aulas com Aldo Ciccolini dependiam muito do tipo de aluno, e, portanto, tanto podiam ser enfadonhas, como apaixonantes. Digo isto com conhecimento de causa, porque era dos únicos alunos que sempre que podia ficava a tarde toda a escutar os meus colegas. Sempre pensei que aprendia mais assim do que sendo eu a tocar: estamos mais disponíveis para perceber tudo. Sendo ele uma pessoa extremamente liberal e muito aprazível – foram raras as vezes em que o vi zangado durante as aulas –, o que ele fazia sempre era esperar e deixar mostrar ao aluno a sua personalidade. Tudo o que ele dizia era sempre pertinente e, mesmo que ele não falasse, bastava que pusesse as mãos no teclado para nos deixar boquiabertos.
Lembra-se dalguma aula em particular?
Houve uma coisa que me fez perceber que eu não era para ele um aluno indiferente. Ele dá muita importância às dedilhações e, uma vez, teve a paciência de escrever, pensando-a especialmente para mim, divertidíssimo, a dedilhação de quase todas as notas de uma peça que tem, aliás, muitas notas: a “Triana”, de Albéniz. Entretanto perdi essa partitura, mas conservo a dedilhação na memória. Passados estes anos, eu próprio acho que, quer na organização da interpretação, quer em questões de sonoridade ou puramente físicas, a dedilhação é fulcral na interpretação pianística. É através da dedilhação que podemos reconhecer os grandes pianistas.
Refere-se também às edições, não?
Sim, obviamente. Por vezes dou comigo a criticar as dedilhações que se encontram nas edições normais, as que trabalhamos habitualmente. Estava a tocar agora uma obra de Liszt, com uma dedilhação dele que foi transmitida através de um dos seus alunos, que é admirável. Quem diz Liszt, diz, por exemplo, Busoni, cujas edições apresentam dedilhações muito inteligentes. Cada pianista tem as suas mãos – Busoni tinha as mãos enormes, e é claro que as suas dedilhações não podem ser as mesmas que as de Alicia de Larrocha, que têm as mãos pequenas – mas mesmo assim, pode se aproveitar a imaginação e, como digo, a inteligência de determinadas dedilhações. Esta questão talvez pareça lateral ou menos interessante para o público melómano, mas, como digo, é fundamental no piano.
Liszt, Schumann, Debussy, Prokofiev, Mozart, Brahms…, estes são alguns dos compositores que tem trabalhado regularmente, mas este ano gravou a seis sonatas de Fernando Lopes-Graça. Como viveu esta experiência?
Uma boa parte do meu repertório, das obras que tenho estudado, nunca tem sido escutada em sala de concerto. É preciso aproveitar as ocasiões e eu tenho tido a sorte de receber propostas interessantes. Entre elas, conta-se a gravação das sonatas do Lopes-Graça, que veio pela mão do Dr. Manuel Dias da Fonseca em nome da Câmara Municipal de Matosinhos. Eu já tinha tocado algumas coisas de Lopes-Graça, mas não conhecia essas obras. São peças muito difíceis, muito complexas e o pedido veio no meio de uma fase de muito trabalho. Preparei vários concertos na Festa da Música deste ano e, ainda, em Maio, gravei o segundo concerto de Brahms com a Orquestra Nacional do Porto. Ainda por cima, eu não estava de todo habituado à linguagem do Lopes-Graça, que é muito pessoal – por vezes rude – e que pede muito do ouvinte. Fiquei, portanto, um pouco assustado…
São aliás muito diferentes entre si…
Acho que a terceira é muito bartokiana. Ele tinha uma especial predilecção por ela. As duas últimas são obras de maturidade, onde se reconhece o estilo do compositor. Por exemplo, a segunda, que data de Paris, é a mais latina das seis. Sente-se, contudo, a importância que o ritmo tem nelas, a sua força e o seu rigor.
Mas o resultado foi muito bom…
Estou bastante contente. Devo dizer que acabei por ficar entusiasmado, mais do que eu nunca teria imaginado. São raros os compositores portugueses que escreveram sonatas, praticamente apenas Bomtempo antes de Lopes-Graça, e as seis peças nunca tinham sido gravadas por uma só pessoa. Além do interesse que todas elas têm por si próprias e mostram a evolução do compositor ao longo do tempo. Ele sabia o que escrevia. Conhecia muito bem o teclado e punha na partitura exactamente o que queria, sem fazer nunca nenhuma cedência. Da parte do intérprete, do ponto de vista instrumental, há passagens terríveis, mas também admiráveis. É comparável a coisas que encontramos nas obras de Prokofiev: de repente, aparecem trechos que fazem levar as mãos à cabeça.
Como é que encara esse lado “inesgotável”, na sua expressão, do repertório pianístico?
Acho que a primeira motivação dos pianistas quando começam é tocar o melhor possível e, se possível, tocar tudo. Mas, depois, há uma segunda fase, que é a da descoberta de obras que nos interessam pessoalmente, que reflectem aquilo que nós somos e que nos dão coisas novas para descobrir. São muito importante as escolhas que vamos fazendo, porque se torna logo evidente que, por muito que trabalhemos, nunca chegaremos ao fim. Mas é também fundamental o contrário: voltar a tocar coisas já estudadas… Isso está a se tornar agora para mim a parte mais apaixonante da minha profissão. Há uma ideia estendida entre as pessoas que gostam de música, mas que não têm estudado nenhum instrumento, que é a de, quando estudas e tocas uma peça, ela fica, que, depois, é só voltar a tocar quando for preciso. Nada há de mais falso, novas dificuldades vão sendo encontradas à medida que o tempo passa. As obras amadurecem na nossa cabeça e isso faz variar a nossa abordagem. Quando voltamos a elas, é preciso voltar a pôr tudo em causa.
Há alguma obra em particular com a qual lhe tenha acontecido isso de forma mais notória?
Acontece-me recorrentemente. No entanto, há uma obra da qual gosto muito, a primeira sonata de Enesco, que tem sido para mim uma experiência particular. Gravei-a há cerca de vinte anos. Com o passar do tempo, voltei a tocá-la e encontrei lá coisas que tinha ignorado da primeira vez. Não é uma obra conhecida do grande público, mas, da minha parte, seria capaz de inclui-la em todos os meus programas, porque é uma música que não me canso de tocar. Pelo contrário, há compositores – por exemplo, Rachmaninov – em cuja obra se entra apaixonadíssimo, mas que acabam por enjoar.
Essas novidades são coisas que, com passar do tempo, o pianista consegue pôr na partitura?
Talvez seja ao contrário. Elas sempre estiveram lá: somos nós que não as vemos…
Tem sentido alguma vez como um problema o facto de, no passado, lhe terem colado a etiqueta do “técnico e virtuoso”, uma espécie de “Liszt Português”?
Bom, quanto ao último, não me importava de o ser… Mas quanto a me porem etiquetas, nem me importo, nem me deixo de importar. Trabalho muito e estou muito concentrado no meu trabalho, e, além disso, o meu repertório vai muito para além das peças apenas virtuosísticas. São coisas que me ultrapassam.
António Rosado ou a música como razão de existir
Como lembra as suas primeiras experiências musicais?
A minha primeira experiência musical deve datar do útero. Na minha casa sempre houve música. Esta acabou por ser uma não escolha para mim, porque fez sempre parte do meu ambiente. Sempre esteve perto de mim, de uma forma naturalíssima, e, até hoje, nunca se me pôs a questão de eu poder ter feito qualquer coisa diferente.
Sempre teve o mesmo significado para si?
Com a idade a música vai representando coisas diferentes. Começou por ser uma brincadeira, depois passou a ser uma coisa mais séria e hoje é a minha razão profissional, e não só, a minba razão de existir. As coisas vão evoluindo, não a música: somos nós os que vamos evoluindo relativamente à música.
Estudou, portanto, com o seu pai…
Sim, a minha introdução à música foi caseira, cem por cento caseira… O meu pai e o meu avô eram acordeonistas profissionais e eu próprio comecei a tocar o acordeão quando tinha três anos.
Confrontou alguma vez algum tipo de preconceito relativo a esse instrumento quando entrou para o Conservatório?
O acordeão é um instrumento muito ligado à música popular, mas, no meu caso, desde muito cedo abordei um tipo de repertório erudito. Há uma disciplina ligada ao acordeão, que pouca gente conhece, de música clássica, por assim dizer, com um repertório formado por obras escritas expressamente para ele e por transcrições de peças pensadas para outros instrumentos. Toda a minha actividade como acordeonista, em concertos e concursos internacionais, foi feita com base nesse tipo de repertório. Não tem muito a ver com o instrumento popular. A mudança para mim não foi, portanto, tão radical. Houve até obras que cheguei a trabalhar nos dois instrumentos em fases diferentes da minha vida. É, porém, certo que o piano tem o repertório inesgotável.
Durante quanto tempo conciliou o acordeão e o piano?
Toquei os dois instrumentos entre os 10 e os 15 anos, quando acabei por me decidir pelo piano.
O seu talento para a música fez de si uma criança diferente?
É claro que não brinquei tanto como os outros. Tocando dois instrumentos diferentes, mais a escola, o tempo era pouco. Mas esse foi o único entrave que encontrei.
E como se decidiu pelo piano?
O piano surgiu por acaso. Quando fui para o conservatório, aqui em Lisboa, achei que era o instrumento mais generalista, o que melhor servia para outras disciplinas, tais como a composição ou a análise. Não gostava mais dele do que dos restantes.
Em que é que o acordeão lhe ajudou no desenvolvimento da sua carreira?
Deu-me uma preparação sem a qual não teria evoluído tão rapidamente no início dos meus estudos no Conservatório, tanto no sentido musical, como no sentido físico. A passagem, do ponto de vista técnico, foi muito mais fácil do que teria sido se eu tivesse vindo de um outro tipo de instrumento. No meu primeiro ano consegui concluir o quarto ano de piano, e, por conselho de Gilberta Paiva, a minha professora, tentei avançar o mais rapidamente possível até ao final do curso superior por forma de aproveitar uma idade viável para poder partir para outras experiências, nomeadamente no estrangeiro. Ela aproveitou o facto de ter chegado às suas mãos com um nível técnico mais avançado do normal e incentivo-me a acumular cadeiras e a acabar o curso muito rapidamente.
Imagino que, para além da agilidade técnica, conservou também, como mais valia, a sua experiência do palco, não?
Essa é, com efeito, uma coisa importantíssima. Habituei-me desde sempre ao palco. Lembro-me que em criança tocar em público era para mim uma alegria enorme. Depois, quando cheguei ao Conservatório, enquanto muitos dos meus colegas ficavam aflitos na época das audições, para mim, ao contrário, era um prazer. Era no palco que eu me sentia bem e, isto, claro está, foi uma vantagem enorme.
Tem alguma lembrança especial dessas suas primeiras apresentações públicas?
Digo isto com uma grande saudade, mas não houve uma vez que fosse realmente diferente das outras. Como digo, ia para o palco com alegria e sentia-me ali optimamente. Era onde eu me ultrapassava relativamente ao que estava previsto fazer e ao que tinha estudado. Agora é que é um pouco diferente…
Referiu antes de Gilberta Paiva, a sua professora, alguém marcante no seu percurso…
É alguém por quem guardo a melhor estima e cada vez mais, porque mais o tempo passa e melhor entendo determinadas coisas. Estima, não só pelo seu valor, mas também pelo que me ensinou, pelo empenho que pôs nesse ensinamento durante vários anos e pela visão que teve, na medida em que, no lugar de aproveitar um bom aluno como trunfo, tentou o rapidamente que entrasse num circuito que me obrigasse a prosseguir os meus estudos em outros níveis. Foi aluna de Marcos Garin, um pianista que pertence à mesma geração que José Viana da Mota. Chegou a ter alguma actividade concertística, atingindo um certo sucesso, mas acabou por se dedicar ao ensino, tornando-se numa das maiores formadoras de escola do nosso país. Foi também uma grande lutadora, algumas de cujas obras ainda subsistem. O seu era um tipo de ensinamento muitíssimo sólido. Tinha um empenho, uma dedicação, que chegava por vezes à severidade e que me permitiu ultrapassar todas as dificuldades no Conservatório.
Acha que os programas oficiais podem ser um obstáculo para o desenvolvimento de alunos mais talentosos?
Há idades para tudo é certo que as crianças têm uma facilidade para aprender que perdem com os anos. Mas, no Conservatório, mais grave do que os programas oficiais, é o amadorismo de muitos alunos, uma consequência do medo que têm de enveredar por uma carreira profissional exclusivamente ligada à música. Porém, sem dúvida, quem aspirar a uma carreira mais ambiciosa deve poder tocar determinadas coisas muito cedo.
Em 1978 conheceu Aldo Ciccolini…
Pois foi. No verão desse ano encontrei Ciccolini nos Cursos de Verão do Estoril. Houve logo uma grande empatia pessoal entre nós e combinámos que, no caso de eu concluir o curso superior no ano seguinte, me receberia em Paris como aluno. E assim aconteceu.
Ele disse-me numa entrevista que você é o seu aluno preferido…
Ele é muito simpático… Embora talvez não o tenha dito apenas por ser simpático, porque então ele deveria dizer isso das dezenas, senão centenas, de alunos que já estudaram com ele… Já tem afirmado isso em outras ocasiões e, embora me deixe sempre um pouco embaraçado, é certamente para mim um motivo de orgulho.
Em que é que se baseou a vossa empatia?
Houve, claro está razões puramente musico-instrumentais. Ainda me lembro do recital que deu naquele verão no Teatro São Luiz, para mim, então um miúdo, foi como se o seu piano fosse um instrumento completamente diferente àquilo que eu tinha estado a escutar até aquela altura. O seu pianismo, a sua qualidade sonora, o cuidado que dava ao detalhe… tudo era para mim novo e diferente. O nosso entendimento tem a ver também com o facto de eu ter ficado sob a aprendizagem dele durante um período de tempo muito longo. Fui o seu aluno regular durante cerca de dez anos. Agora não sei qual é a moda, mas na altura era habitual assistir às aulas de muitos pianistas, de andar a saltitar de professor em professor. Eu, como sentia que continuava aprender nas suas aulas, embora tivesse assistido a “master-classes” com outros, não tive a necessidade de parar. Imagino que isso foi também satisfatório para ele enquanto professor.
Em que aspectos foi a influência de Ciccolini especialmente marcante para si?
Uma das coisas nas quais ele me ajudou imenso foi na construção dos programas. Por vezes, cai-se na tentação de tocar uma peça apenas porque se gosta dela, ou porque é difícil, ou porque está na moda. Um programa deve ser encarado como um todo que deve fazer sentido, que deve ter uma razão de ser, coerência e um significado próprio. De resto, as aulas com Aldo Ciccolini dependiam muito do tipo de aluno, e, portanto, tanto podiam ser enfadonhas, como apaixonantes. Digo isto com conhecimento de causa, porque era dos únicos alunos que sempre que podia ficava a tarde toda a escutar os meus colegas. Sempre pensei que aprendia mais assim do que sendo eu a tocar: estamos mais disponíveis para perceber tudo. Sendo ele uma pessoa extremamente liberal e muito aprazível – foram raras as vezes em que o vi zangado durante as aulas –, o que ele fazia sempre era esperar e deixar mostrar ao aluno a sua personalidade. Tudo o que ele dizia era sempre pertinente e, mesmo que ele não falasse, bastava que pusesse as mãos no teclado para nos deixar boquiabertos.
Lembra-se dalguma aula em particular?
Houve uma coisa que me fez perceber que eu não era para ele um aluno indiferente. Ele dá muita importância às dedilhações e, uma vez, teve a paciência de escrever, pensando-a especialmente para mim, divertidíssimo, a dedilhação de quase todas as notas de uma peça que tem, aliás, muitas notas: a “Triana”, de Albéniz. Entretanto perdi essa partitura, mas conservo a dedilhação na memória. Passados estes anos, eu próprio acho que, quer na organização da interpretação, quer em questões de sonoridade ou puramente físicas, a dedilhação é fulcral na interpretação pianística. É através da dedilhação que podemos reconhecer os grandes pianistas.
Refere-se também às edições, não?
Sim, obviamente. Por vezes dou comigo a criticar as dedilhações que se encontram nas edições normais, as que trabalhamos habitualmente. Estava a tocar agora uma obra de Liszt, com uma dedilhação dele que foi transmitida através de um dos seus alunos, que é admirável. Quem diz Liszt, diz, por exemplo, Busoni, cujas edições apresentam dedilhações muito inteligentes. Cada pianista tem as suas mãos – Busoni tinha as mãos enormes, e é claro que as suas dedilhações não podem ser as mesmas que as de Alicia de Larrocha, que têm as mãos pequenas – mas mesmo assim, pode se aproveitar a imaginação e, como digo, a inteligência de determinadas dedilhações. Esta questão talvez pareça lateral ou menos interessante para o público melómano, mas, como digo, é fundamental no piano.
Liszt, Schumann, Debussy, Prokofiev, Mozart, Brahms…, estes são alguns dos compositores que tem trabalhado regularmente, mas este ano gravou a seis sonatas de Fernando Lopes-Graça. Como viveu esta experiência?
Uma boa parte do meu repertório, das obras que tenho estudado, nunca tem sido escutada em sala de concerto. É preciso aproveitar as ocasiões e eu tenho tido a sorte de receber propostas interessantes. Entre elas, conta-se a gravação das sonatas do Lopes-Graça, que veio pela mão do Dr. Manuel Dias da Fonseca em nome da Câmara Municipal de Matosinhos. Eu já tinha tocado algumas coisas de Lopes-Graça, mas não conhecia essas obras. São peças muito difíceis, muito complexas e o pedido veio no meio de uma fase de muito trabalho. Preparei vários concertos na Festa da Música deste ano e, ainda, em Maio, gravei o segundo concerto de Brahms com a Orquestra Nacional do Porto. Ainda por cima, eu não estava de todo habituado à linguagem do Lopes-Graça, que é muito pessoal – por vezes rude – e que pede muito do ouvinte. Fiquei, portanto, um pouco assustado…
São aliás muito diferentes entre si…
Acho que a terceira é muito bartokiana. Ele tinha uma especial predilecção por ela. As duas últimas são obras de maturidade, onde se reconhece o estilo do compositor. Por exemplo, a segunda, que data de Paris, é a mais latina das seis. Sente-se, contudo, a importância que o ritmo tem nelas, a sua força e o seu rigor.
Mas o resultado foi muito bom…
Estou bastante contente. Devo dizer que acabei por ficar entusiasmado, mais do que eu nunca teria imaginado. São raros os compositores portugueses que escreveram sonatas, praticamente apenas Bomtempo antes de Lopes-Graça, e as seis peças nunca tinham sido gravadas por uma só pessoa. Além do interesse que todas elas têm por si próprias e mostram a evolução do compositor ao longo do tempo. Ele sabia o que escrevia. Conhecia muito bem o teclado e punha na partitura exactamente o que queria, sem fazer nunca nenhuma cedência. Da parte do intérprete, do ponto de vista instrumental, há passagens terríveis, mas também admiráveis. É comparável a coisas que encontramos nas obras de Prokofiev: de repente, aparecem trechos que fazem levar as mãos à cabeça.
Como é que encara esse lado “inesgotável”, na sua expressão, do repertório pianístico?
Acho que a primeira motivação dos pianistas quando começam é tocar o melhor possível e, se possível, tocar tudo. Mas, depois, há uma segunda fase, que é a da descoberta de obras que nos interessam pessoalmente, que reflectem aquilo que nós somos e que nos dão coisas novas para descobrir. São muito importante as escolhas que vamos fazendo, porque se torna logo evidente que, por muito que trabalhemos, nunca chegaremos ao fim. Mas é também fundamental o contrário: voltar a tocar coisas já estudadas… Isso está a se tornar agora para mim a parte mais apaixonante da minha profissão. Há uma ideia estendida entre as pessoas que gostam de música, mas que não têm estudado nenhum instrumento, que é a de, quando estudas e tocas uma peça, ela fica, que, depois, é só voltar a tocar quando for preciso. Nada há de mais falso, novas dificuldades vão sendo encontradas à medida que o tempo passa. As obras amadurecem na nossa cabeça e isso faz variar a nossa abordagem. Quando voltamos a elas, é preciso voltar a pôr tudo em causa.
Há alguma obra em particular com a qual lhe tenha acontecido isso de forma mais notória?
Acontece-me recorrentemente. No entanto, há uma obra da qual gosto muito, a primeira sonata de Enesco, que tem sido para mim uma experiência particular. Gravei-a há cerca de vinte anos. Com o passar do tempo, voltei a tocá-la e encontrei lá coisas que tinha ignorado da primeira vez. Não é uma obra conhecida do grande público, mas, da minha parte, seria capaz de inclui-la em todos os meus programas, porque é uma música que não me canso de tocar. Pelo contrário, há compositores – por exemplo, Rachmaninov – em cuja obra se entra apaixonadíssimo, mas que acabam por enjoar.
Essas novidades são coisas que, com passar do tempo, o pianista consegue pôr na partitura?
Talvez seja ao contrário. Elas sempre estiveram lá: somos nós que não as vemos…
Tem sentido alguma vez como um problema o facto de, no passado, lhe terem colado a etiqueta do “técnico e virtuoso”, uma espécie de “Liszt Português”?
Bom, quanto ao último, não me importava de o ser… Mas quanto a me porem etiquetas, nem me importo, nem me deixo de importar. Trabalho muito e estou muito concentrado no meu trabalho, e, além disso, o meu repertório vai muito para além das peças apenas virtuosísticas. São coisas que me ultrapassam.
4/28/2008
Bonita por fora e por dentro
Foto: Johannes Ifkovits
O trabalho acumula-se. Por isso não tenho dito nada. Nem sequer do Fidelio de Abbado em Madrid, nem do Tannhäuser de Carsen em Barcelona. Mas sim vou referir Angela Denoke, a quem entrevistei há dias para Audio Clásica. Editei a nossa conversa telefónica durante este fim de semana e ainda estou bem disposta por causa da sua frescura e da sua simpatia. A soprano alemã será em Junho Emilia Marton, protagonista do Caso Makropulos que será apresentado no Teatro Real de Madrid. As críticas parisienses (estreiou-se na obra há um ano, na Ópera Nacional de Paris) foram óptimas, como era de esperar. Recentemente, no início da presente temporada, tive a sorte de a admirar no papel de Chrisotemis. Foi no Palacio Euskalduna, em Bilbau. A voz de Angela Denoke é uma combinação perfeita de dramatismo e beleza. Citando Birgit Nilsson, acha que levar um bom par de sapatos confortáveis em palco assegura a metade do sucesso, mas ela prefere cantar descalça.
4/23/2008
Franck Ollu dixit
Porto se ha convertido en referente de la música en Europa.
Nunes es uno de los más importantes compositores del mundo y su música se interpreta muy a menudo. Es un hombre muy interesante, y aunque sea portugués tiene una proyección universal; ha sido profesor en el Conservatorio de París durante muchos años. Es una personalidad muy carismática y de un fuerte carácter, lo cual se proyecta en su música, que es muy poderosa.
Bien, la verdad es que cuando creas un proyecto del calibre de esta Casa da Música es muy importante involucrar no sólo a la ciudad, sino a todo el país.
4/20/2008
Duas pelo preço de uma
Por causa da recente estreia na Fundação Calouste Gulbenkian do concerto para percussão de John Corigliano, pensei que talvez tivesse algum interesse lembrar esta entrevista que lhe fiz ao compositor americano no passado mês de Julho. Pelo mesmo preço, os amáveis visitantes deste blog julgarão, se calhar, igualmente interessante esta outra, com o maestro Franck Ollu. Foi realizada por Paco Yáñez na Casa da Música do Porto.
(Paco, me alegro mucho de verte recuperado y de poder leerte de nuevo).
(Paco, me alegro mucho de verte recuperado y de poder leerte de nuevo).
4/18/2008
Tomem nota
E não o esqueçam: Lionel Bringuier. Por várias razões. Uma delas é esta:
« Je ne suis pas là pour faire mon numéro, mais pour faire de la musique. Je ne suis pas tendu par un stress négatif, car je suis heureux de diriger. »
Acaba de passar por Lisboa, onde tem dirigido a Orquestra Gulbenkian interpretando obras de Tchaikovsky, Corigliano e Stravinsky.
Corigliano rocks
Conjurer foi estreado esta semana em Lisboa pela extraordinária percussionista escocessa Evelyn Glennie e pelas cordas da Orquestra Gulbenkian. Magnífico, simplesmente. Que liberdade. Vou fazer a crónica para Mundo Clásico: o post é só para o assinalar.
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