Hoje, no PÚBLICO, o Augusto M. Seabra chama-me «camafeu» e «"crítica de ópera"».
Feia, sabichona...
Agora é que eu percebi as razões pelas quais não consigo arranjar marido.
1/31/2005
1/30/2005
Sesenta años después
Fuente: Alexander Knapp: 'The holocaust"', Grove Music Online ed. L. Macy (último acceso: 30 de Janeiro de 2005), http://www.grovemusic.com
«In 1933 the persecution of Jews intensified with the coming to power of National Socialism in Germany and became the norm following the Nuremberg racial laws in 1935. Along with the confiscation of Jewish businesses, assets and property, came the gradual exclusion of Jews from cultural life. Under the Nazi concept of entartete Musik (‘degenerate music’), all works by Jewish composers, and works by non-Jewish composers whose style was perceived as tainted by ‘non-Aryan’ influences, were banned. Jewish musicians remaining in Germany were permitted to establish all-Jewish performance societies (Jüdische Kulturbunde) for exclusively Jewish audiences, but by 1939 these gradually dissolved with the mass deportations of Jews from Germany and the occupied nations to ghettos and concentration camps.
In the ghettos of Łódz, Warsaw and Kraków, and in the fashionable apartments of Vienna, Berlin and Prague, some preservation of human values through art was treasured. Of particular significance is the repertory of original songs created in the ghettos and partisan outposts of occupied Europe. Written mostly to Yiddish texts, and often employing Polish and Russian popular melodies, there were songs documenting ghetto life, satirical songs and ballads, work songs and prayer songs. They served to remind singers and their listeners of a less troubled past, encouraged the toleration of present conditions and expressed hope for freedom. In the Vilna ghetto, the poet and partisan Hirsh Glik wrote songs with heroic messages of survival of the spirit. His marching song ‘Zog nit keynmol az du geyst dem letstn veg’ (‘Never say that you have reached the final road’) became the anthem for Jewish resistance fighters and has since been adopted by some denominations for use within the Jewish High Holy Day service. An important figure in the music folklore of the Holocaust is Shmerke Kaczerginski (1908–54), a poet and political activist who in 1943 escaped the Vilna ghetto to join the Jewish underground. He wrote and collected songs both during and after the war, and his anthology Lider fun di getos un lagern (‘Songs of the Ghettos and Camps’, 1948) is the most comprehensive collection of Yiddish songs from the Holocaust period.
Musical activity continued in the concentration and extermination camps, initiated officially by the Nazis and clandestinely by the prisoners. The Nazis used music as an additional instrument in their machinery of destruction, to deceive, pacify, humiliate and dehumanize their victims. They formed orchestras and bands from the prisoners and forced them to play. Auschwitz, for example, boasted six orchestras and Treblinka had a rich musical life with an orchestra, conducted for a while by Artur Gold (1897–1943). Camp orchestras played cheerful tunes to ‘welcome’ new arrivals, to anaesthetize musically victims being marched to the ‘bath house’, and to help to marshal the prisoners, accompanying them as they marched to and from work. This music may have given sustenance to otherwise tortured, starved and enslaved people and perhaps brought courage and calmed their last moments, but it was also regarded by prisoners as an insult and a deception. For the Jews playing in the orchestras, however, music was a lifeline, protecting them from the immediate death sentence imposed on all Jews under Nazism. The orchestra was a relative haven, with privileges and benefits, but survival was not guaranteed and the members had to stay in favour: they were kept alive only because they could provide a service to Nazism. Another characteristic of the camps was compulsory singing. Each camp had its special anthem; ironically two Austrian Jews composed the official Buchenwald hymn, unknown to the camp administration. Prisoners were forced to stand and sing for hours in all weathers, and anti-Semitic songs were specially composed for Jews, for example, ‘O Du mein Jerusalem’. In Auschwitz, Jews had no choice but to sing this song again and again during roll calls, during exercises or whenever the Nazis fancied.
Cultural activity among the prisoners was forbidden and punishable by death. However, despite the risks, prisoners strove to preserve some small part of humanity. They formed clandestine chamber groups, sang and composed songs and arranged secret concerts in prisoner barracks. The women in Ravensbrück organized a cultural life for themselves and in Dachau concerts were performed in a disused latrine. In Buchenwald the German Communist Rudi Arndt, who was the senior block inmate despite his yellow star, encouraged gifted inmates to write poems and songs and succeeded in forming a string quartet that played Mozart, Haydn and Beethoven. Martin Rosenberg (d 1942), a professional conductor before the war, organized a secret chorus of Jewish prisoners while he was imprisoned in Sachsenhausen. According to Aleksander Kulisiewicz (also a prisoner at Sachsenhausen), in 1942 Rosenberg also wrote a parody of the old Yiddish folksong ‘Tsen brider’ (‘Ten brothers’), in which the brothers are murdered in the gas chambers (Kulisiewicz, Polskie piešni obozowe, 1939–1945, unpublished). In Majdanek, a simple song by an unknown Polish poet became the inmates’ unofficial anthem, full of yearning and with the unspoken message of freedom. Making music encouraged solidarity among the prisoners, was a means of escaping reality and, most significantly, was a form of resistance.
While musical activity – including opera, symphonic, and choral concerts – took place and in some instances flourished for a time in the larger Polish and Lithuanian ghettos (e.g. Warsaw, Łódz, Kraków, Vilna and Kovno), few original art compositions created during this period have survived. Today one can only read contemporaneous accounts of works performed in their respective ghettos by composers such as Dawid Beigelman (1887–1945) of Łódz, or Vladimir (Wolf) Durmashkin (1914–44) of Vilna. The losses to Jewish music and to Polish music brought about by the German occupation and Nazi genocidal policies are of course incalculable. Of composers, the briefest necrology might mention (in addition to Beigelman and Durmashkin): Dawid Ajzensztadt (1890–1942); Zygmunt Bia‘ostocki (d 1942); Mordecai Gebirtig (1877–1942); Israel Glatstein (1894–1942); Jakub Glatstein (1895–1942); Jósef Koffler (1896–1943); Joachim Mendelson (1897–1943); Marian Neuteich (1906–43); Nochem Shternheim (1879–1942); Izrael Szajewicz (1910–41), each of whom had made their mark in the realm of classical, popular, choral, theatre, film, or folk music. Signs that these and other once prominent figures are being reclaimed by scholars and the public include the recent (1997) appearance in Polish translation of Isachar Fater's 1970 study in Yiddish, Maciej Golab's full-scale study of Koffler (Jósef Koffler, Kraków, 1995), and the thriving market for ‘nostalgia music’ in post-communist Poland.
The most valuable case study of music inspired, performed and composed by Jews was in Terezín (Theresienstadt). This north-west Bohemian garrison town was used as a transit camp, where Jews were sent by the thousands between 1941 and 1944 before being transported east to extermination camps. Although it was a concentration camp, the Germans allowed the Jews to administrate autonomously everything connected with life there. Terezín was unique in that its inhabitants enjoyed a freedom of cultural life denied to other Jews throughout occupied Europe. Initially, music was forbidden and remained an underground activity, but in 1942 when the Germans realized its potential propaganda value they not only sanctioned it with the establishment of ‘Freizeitgestaltung’ (the administration of free time activities) but also encouraged it. Terezín was presented officially to a delegation of the International Red Cross in 1944 as a paradise ghetto sheltering its inhabitants from the ravages of the war, thus camouflaging the extermination of European Jewry from world awareness. Soloists, chamber music ensembles (especially string quartets), orchestras and choruses flourished, with performances of recitals, concerts, light music, cabarets, oratorios and even operas. Two particularly ambitious undertakings by the conductor Raphael Schächter were Smetana's The Bartered Bride and Verdi's Requiem, demonstrating the determination of the human spirit to triumph over adversity. Although not everyone was psychologically or physically in a position to care about these activities, the performances were still popular and programmes were often repeated up to a dozen times.
Among the composers who spent time in Terezín, five significantly active ones were Viktor Ullmann, Pavel Haas, Hans Krása, Karel Ancerl and Gideon Klein. Ullmann in particular produced a rich collection of works; with administrative permission, he was able to devote himself entirely to music, organizing concerts, writing reviews and articles, lecturing and composing. Especially noteworthy works composed in Terezín were Ullmann's last three piano sonatas, his third quartet and the opera allegory of the Third Reich Der Kaiser von Atlantis; Haas's Study for strings and Four Songs on Texts of Chinese Poetry; Krása's several pieces for string trio and the Terezín version of his children's opera Brundibar, performed more than 50 times and one of the most popular works in the ghetto; and Klein's piano sonata and string trio.
These men also wrote original and/or arrangements of folksongs in Hebrew, Yiddish, Czech, Slovak and other languages for the many amateur choirs. Cabarets in Czech by Karel Švenk and in German by Martin Roman were appreciated and light music was performed in various venues, among them the ghetto coffeehouse, including quartet pieces by Egon Ledeč and František Domažlický and a Serenade by Robert Dauber for violin and piano. A number of specifically Jewish works were written, including settings of liturgical Hebrew texts, especially by Zikmund Schul (1916–44). Terezín was also teeming with professional musicians, many of whom survived to resume active careers, including the bass Karel Berman and the pianist Edith Kraus.
The rich and abundant musical life in Terezín, together with the other arts, maintained a level of spirituality, culture and human value in the ghetto, despite rampant disease, hunger, death and social tensions. The quality of the music composed in Terezín has often been questioned and, while it cannot be said that there was a ‘Terezín style’, certain elements clearly indicate the abnormal environment in which this music was created. There are musical quotations with clearly symbolic significance for listeners familiar with their original contexts, and vocal texts from both general literature and ghetto poets full of meanings relating to the realities of ghetto life. The music and musical life at Terezín for all its physical and informational isolation during its four years of existence, cannot wholly be viewed as separate from the previous worlds in which its prisoners lived. Whether considering the Schoenbergian-Stravinskian-Janáčekian compositional influences of its composers, the diversified tastes of its audiences and the often highly developed accomplishments of many of its artists, Terezín was an incredibly horrible, often intriguing and always intense experience, painful in the extreme and yet, for some, enriching and memorable. Ullmann summed it up, both practically and philosophically when he proclaimed ‘it must be emphasized that Theresienstadt has served to enhance, not to impede, my musical activities, that by no means did we sit weeping on the banks of the waters of Babylon, and that our endeavour with respect to Arts was commensurate with our will to live’.
In the 1980s and 90s, the music of Terezín, along with pre-war compositions by Ullmann, Haas, Krása and Klein and works by other composers, not in the ghetto but equally ostracized by National Socialist policies (including Erwin Schulhoff), has not only become well-known from scholarly research and publications of the music, but has also been justly reintegrated into international concert repertory. Without this activity, an important part of 20th-century music (especially Czech music), whose authors were brutally eradicated, might have been lost altogether.»
«In 1933 the persecution of Jews intensified with the coming to power of National Socialism in Germany and became the norm following the Nuremberg racial laws in 1935. Along with the confiscation of Jewish businesses, assets and property, came the gradual exclusion of Jews from cultural life. Under the Nazi concept of entartete Musik (‘degenerate music’), all works by Jewish composers, and works by non-Jewish composers whose style was perceived as tainted by ‘non-Aryan’ influences, were banned. Jewish musicians remaining in Germany were permitted to establish all-Jewish performance societies (Jüdische Kulturbunde) for exclusively Jewish audiences, but by 1939 these gradually dissolved with the mass deportations of Jews from Germany and the occupied nations to ghettos and concentration camps.
In the ghettos of Łódz, Warsaw and Kraków, and in the fashionable apartments of Vienna, Berlin and Prague, some preservation of human values through art was treasured. Of particular significance is the repertory of original songs created in the ghettos and partisan outposts of occupied Europe. Written mostly to Yiddish texts, and often employing Polish and Russian popular melodies, there were songs documenting ghetto life, satirical songs and ballads, work songs and prayer songs. They served to remind singers and their listeners of a less troubled past, encouraged the toleration of present conditions and expressed hope for freedom. In the Vilna ghetto, the poet and partisan Hirsh Glik wrote songs with heroic messages of survival of the spirit. His marching song ‘Zog nit keynmol az du geyst dem letstn veg’ (‘Never say that you have reached the final road’) became the anthem for Jewish resistance fighters and has since been adopted by some denominations for use within the Jewish High Holy Day service. An important figure in the music folklore of the Holocaust is Shmerke Kaczerginski (1908–54), a poet and political activist who in 1943 escaped the Vilna ghetto to join the Jewish underground. He wrote and collected songs both during and after the war, and his anthology Lider fun di getos un lagern (‘Songs of the Ghettos and Camps’, 1948) is the most comprehensive collection of Yiddish songs from the Holocaust period.
Musical activity continued in the concentration and extermination camps, initiated officially by the Nazis and clandestinely by the prisoners. The Nazis used music as an additional instrument in their machinery of destruction, to deceive, pacify, humiliate and dehumanize their victims. They formed orchestras and bands from the prisoners and forced them to play. Auschwitz, for example, boasted six orchestras and Treblinka had a rich musical life with an orchestra, conducted for a while by Artur Gold (1897–1943). Camp orchestras played cheerful tunes to ‘welcome’ new arrivals, to anaesthetize musically victims being marched to the ‘bath house’, and to help to marshal the prisoners, accompanying them as they marched to and from work. This music may have given sustenance to otherwise tortured, starved and enslaved people and perhaps brought courage and calmed their last moments, but it was also regarded by prisoners as an insult and a deception. For the Jews playing in the orchestras, however, music was a lifeline, protecting them from the immediate death sentence imposed on all Jews under Nazism. The orchestra was a relative haven, with privileges and benefits, but survival was not guaranteed and the members had to stay in favour: they were kept alive only because they could provide a service to Nazism. Another characteristic of the camps was compulsory singing. Each camp had its special anthem; ironically two Austrian Jews composed the official Buchenwald hymn, unknown to the camp administration. Prisoners were forced to stand and sing for hours in all weathers, and anti-Semitic songs were specially composed for Jews, for example, ‘O Du mein Jerusalem’. In Auschwitz, Jews had no choice but to sing this song again and again during roll calls, during exercises or whenever the Nazis fancied.
Cultural activity among the prisoners was forbidden and punishable by death. However, despite the risks, prisoners strove to preserve some small part of humanity. They formed clandestine chamber groups, sang and composed songs and arranged secret concerts in prisoner barracks. The women in Ravensbrück organized a cultural life for themselves and in Dachau concerts were performed in a disused latrine. In Buchenwald the German Communist Rudi Arndt, who was the senior block inmate despite his yellow star, encouraged gifted inmates to write poems and songs and succeeded in forming a string quartet that played Mozart, Haydn and Beethoven. Martin Rosenberg (d 1942), a professional conductor before the war, organized a secret chorus of Jewish prisoners while he was imprisoned in Sachsenhausen. According to Aleksander Kulisiewicz (also a prisoner at Sachsenhausen), in 1942 Rosenberg also wrote a parody of the old Yiddish folksong ‘Tsen brider’ (‘Ten brothers’), in which the brothers are murdered in the gas chambers (Kulisiewicz, Polskie piešni obozowe, 1939–1945, unpublished). In Majdanek, a simple song by an unknown Polish poet became the inmates’ unofficial anthem, full of yearning and with the unspoken message of freedom. Making music encouraged solidarity among the prisoners, was a means of escaping reality and, most significantly, was a form of resistance.
While musical activity – including opera, symphonic, and choral concerts – took place and in some instances flourished for a time in the larger Polish and Lithuanian ghettos (e.g. Warsaw, Łódz, Kraków, Vilna and Kovno), few original art compositions created during this period have survived. Today one can only read contemporaneous accounts of works performed in their respective ghettos by composers such as Dawid Beigelman (1887–1945) of Łódz, or Vladimir (Wolf) Durmashkin (1914–44) of Vilna. The losses to Jewish music and to Polish music brought about by the German occupation and Nazi genocidal policies are of course incalculable. Of composers, the briefest necrology might mention (in addition to Beigelman and Durmashkin): Dawid Ajzensztadt (1890–1942); Zygmunt Bia‘ostocki (d 1942); Mordecai Gebirtig (1877–1942); Israel Glatstein (1894–1942); Jakub Glatstein (1895–1942); Jósef Koffler (1896–1943); Joachim Mendelson (1897–1943); Marian Neuteich (1906–43); Nochem Shternheim (1879–1942); Izrael Szajewicz (1910–41), each of whom had made their mark in the realm of classical, popular, choral, theatre, film, or folk music. Signs that these and other once prominent figures are being reclaimed by scholars and the public include the recent (1997) appearance in Polish translation of Isachar Fater's 1970 study in Yiddish, Maciej Golab's full-scale study of Koffler (Jósef Koffler, Kraków, 1995), and the thriving market for ‘nostalgia music’ in post-communist Poland.
The most valuable case study of music inspired, performed and composed by Jews was in Terezín (Theresienstadt). This north-west Bohemian garrison town was used as a transit camp, where Jews were sent by the thousands between 1941 and 1944 before being transported east to extermination camps. Although it was a concentration camp, the Germans allowed the Jews to administrate autonomously everything connected with life there. Terezín was unique in that its inhabitants enjoyed a freedom of cultural life denied to other Jews throughout occupied Europe. Initially, music was forbidden and remained an underground activity, but in 1942 when the Germans realized its potential propaganda value they not only sanctioned it with the establishment of ‘Freizeitgestaltung’ (the administration of free time activities) but also encouraged it. Terezín was presented officially to a delegation of the International Red Cross in 1944 as a paradise ghetto sheltering its inhabitants from the ravages of the war, thus camouflaging the extermination of European Jewry from world awareness. Soloists, chamber music ensembles (especially string quartets), orchestras and choruses flourished, with performances of recitals, concerts, light music, cabarets, oratorios and even operas. Two particularly ambitious undertakings by the conductor Raphael Schächter were Smetana's The Bartered Bride and Verdi's Requiem, demonstrating the determination of the human spirit to triumph over adversity. Although not everyone was psychologically or physically in a position to care about these activities, the performances were still popular and programmes were often repeated up to a dozen times.
Among the composers who spent time in Terezín, five significantly active ones were Viktor Ullmann, Pavel Haas, Hans Krása, Karel Ancerl and Gideon Klein. Ullmann in particular produced a rich collection of works; with administrative permission, he was able to devote himself entirely to music, organizing concerts, writing reviews and articles, lecturing and composing. Especially noteworthy works composed in Terezín were Ullmann's last three piano sonatas, his third quartet and the opera allegory of the Third Reich Der Kaiser von Atlantis; Haas's Study for strings and Four Songs on Texts of Chinese Poetry; Krása's several pieces for string trio and the Terezín version of his children's opera Brundibar, performed more than 50 times and one of the most popular works in the ghetto; and Klein's piano sonata and string trio.
These men also wrote original and/or arrangements of folksongs in Hebrew, Yiddish, Czech, Slovak and other languages for the many amateur choirs. Cabarets in Czech by Karel Švenk and in German by Martin Roman were appreciated and light music was performed in various venues, among them the ghetto coffeehouse, including quartet pieces by Egon Ledeč and František Domažlický and a Serenade by Robert Dauber for violin and piano. A number of specifically Jewish works were written, including settings of liturgical Hebrew texts, especially by Zikmund Schul (1916–44). Terezín was also teeming with professional musicians, many of whom survived to resume active careers, including the bass Karel Berman and the pianist Edith Kraus.
The rich and abundant musical life in Terezín, together with the other arts, maintained a level of spirituality, culture and human value in the ghetto, despite rampant disease, hunger, death and social tensions. The quality of the music composed in Terezín has often been questioned and, while it cannot be said that there was a ‘Terezín style’, certain elements clearly indicate the abnormal environment in which this music was created. There are musical quotations with clearly symbolic significance for listeners familiar with their original contexts, and vocal texts from both general literature and ghetto poets full of meanings relating to the realities of ghetto life. The music and musical life at Terezín for all its physical and informational isolation during its four years of existence, cannot wholly be viewed as separate from the previous worlds in which its prisoners lived. Whether considering the Schoenbergian-Stravinskian-Janáčekian compositional influences of its composers, the diversified tastes of its audiences and the often highly developed accomplishments of many of its artists, Terezín was an incredibly horrible, often intriguing and always intense experience, painful in the extreme and yet, for some, enriching and memorable. Ullmann summed it up, both practically and philosophically when he proclaimed ‘it must be emphasized that Theresienstadt has served to enhance, not to impede, my musical activities, that by no means did we sit weeping on the banks of the waters of Babylon, and that our endeavour with respect to Arts was commensurate with our will to live’.
In the 1980s and 90s, the music of Terezín, along with pre-war compositions by Ullmann, Haas, Krása and Klein and works by other composers, not in the ghetto but equally ostracized by National Socialist policies (including Erwin Schulhoff), has not only become well-known from scholarly research and publications of the music, but has also been justly reintegrated into international concert repertory. Without this activity, an important part of 20th-century music (especially Czech music), whose authors were brutally eradicated, might have been lost altogether.»
Esgotou a primeira tiragem das sonatas de Lopes-Graça
Nestes dias passados, António Rosado apresentou nas FNAC de Lisboa, Cascais e Almada o seu CD duplo dedicado às sonatas de Lopes-Graça. Ainda bem que a gravação está a ser lançada como merece. Segundo Sérgio Azevedo (autor das notas ao CD), a primeira edição esgotou logo, pelo que a Numérica já fez uma segunda tiragem.
Afinal, eu que pensei que, por causa da sua qualidade artística e técnica, o CD tinha sido o acontecimento mais importantes do ano passado em Portugal no domínio da música erudita, vou ter razão por outros motivos: é obra que se esgote, em questão de semanas, uma edição discográfica num mercado tão pequeno como o português e numa franja minoritária como é a da música erudita!
Parabéns a António Rosado e à Numérica, e, também, a Manuel Dias da Fonseca, o mentor do projecto, uma figura notável no panorama da vida musical portuguesa dos últimos cinquenta anos.
Afinal, eu que pensei que, por causa da sua qualidade artística e técnica, o CD tinha sido o acontecimento mais importantes do ano passado em Portugal no domínio da música erudita, vou ter razão por outros motivos: é obra que se esgote, em questão de semanas, uma edição discográfica num mercado tão pequeno como o português e numa franja minoritária como é a da música erudita!
Parabéns a António Rosado e à Numérica, e, também, a Manuel Dias da Fonseca, o mentor do projecto, uma figura notável no panorama da vida musical portuguesa dos últimos cinquenta anos.
Berta Alves de Sousa por Janete Ruiz, ou há razões para ser feminista?
Foi defendida na passada quarta feira, na Universidade de Coimbra, a dissertação de mestrado da autoria de Janete Ruiz dedicada à pianista, compositora e crítica musical portuense Berta Alves de Sousa. Foi orientada pela Professora Luísa Cymbron, tendo sido eu própria quem teve a honra (e o prazer) de fazer as vezes de arguente principal na prova.
Como podem imaginar, a questão da «mulher» na música erudita durante o século XX foi um dos eixos da discussão, em grande medida suportado na própria tese que começa com um enquadramento do tema. A tese tem muitas qualidades (obteve, aliás, a nota máxima, Muito Bom, por unanimidade), mas julgo - tal como disse na prova pública - que perdeu, em certa medida, a oportunidade de explorar de forma um pouco mais aprofundada as relações entre feminismo e musicologia, que são bastante menos radicais e provocatórias do que a ligação de ambos os termos num só sintagma poderia fazer pensar. A já Mestre Janete Ruiz, que se defendeu com pertinência e habilidade, afirmou, porém, num dado momento que ela não se considerava feminista e que, por isso, não tinha sentido a necessidade de se apoiar nessa tendência da musicologia.
Fiquei depois a pensar que se uma tese dedicada, por exemplo, a Lopes-Graça, começasse por traçar um panorama geral, baseado em números, do ensino artístico e da prática artística em Portugal, o compositor pareceria nesse contexto, sendo homem, quase tão «excepcional» como parece ser Berta Alves de Sousa pelo facto de se ter dedicado profissionalmente à música sendo mulher. O plano se colocaria então na questão da fraqueza da profissionalização musical em Portugal, o que nos levaria bastante longe e apagaria, ou pelo menos remeteria para um segundo plano, a pertinência de pensar a partir da categoria de género.
Mas casualmente, nesse mesmo dia, quando regressava a Lisboa, deparei-me com este artigo. Admito que, à partida, estava predisposta a concordar com a autora porque, desde que, há alguns anos, li um artigo no qual Miguel Sousa Tavares se queixava de forma amargurada e pateta pelo elevado número de mulheres presente nas redacções dos jornais e revistas portugueses, nunca mais voltei a pôr os meus femininos olhos sobre a sua prosa (uma é assim de radical... e tem outras coisas mais interessantes para ler). Deixando este pormenor de lado, o que mais me admirou e apreciei do texto de Madalena Barbosa foi a clareza dos argumentos e uma certa pedagogia que é raro encontrar aplicada a um assunto como este, por vezes perigosamente tendente para a demagogia.
Como podem imaginar, a questão da «mulher» na música erudita durante o século XX foi um dos eixos da discussão, em grande medida suportado na própria tese que começa com um enquadramento do tema. A tese tem muitas qualidades (obteve, aliás, a nota máxima, Muito Bom, por unanimidade), mas julgo - tal como disse na prova pública - que perdeu, em certa medida, a oportunidade de explorar de forma um pouco mais aprofundada as relações entre feminismo e musicologia, que são bastante menos radicais e provocatórias do que a ligação de ambos os termos num só sintagma poderia fazer pensar. A já Mestre Janete Ruiz, que se defendeu com pertinência e habilidade, afirmou, porém, num dado momento que ela não se considerava feminista e que, por isso, não tinha sentido a necessidade de se apoiar nessa tendência da musicologia.
Fiquei depois a pensar que se uma tese dedicada, por exemplo, a Lopes-Graça, começasse por traçar um panorama geral, baseado em números, do ensino artístico e da prática artística em Portugal, o compositor pareceria nesse contexto, sendo homem, quase tão «excepcional» como parece ser Berta Alves de Sousa pelo facto de se ter dedicado profissionalmente à música sendo mulher. O plano se colocaria então na questão da fraqueza da profissionalização musical em Portugal, o que nos levaria bastante longe e apagaria, ou pelo menos remeteria para um segundo plano, a pertinência de pensar a partir da categoria de género.
Mas casualmente, nesse mesmo dia, quando regressava a Lisboa, deparei-me com este artigo. Admito que, à partida, estava predisposta a concordar com a autora porque, desde que, há alguns anos, li um artigo no qual Miguel Sousa Tavares se queixava de forma amargurada e pateta pelo elevado número de mulheres presente nas redacções dos jornais e revistas portugueses, nunca mais voltei a pôr os meus femininos olhos sobre a sua prosa (uma é assim de radical... e tem outras coisas mais interessantes para ler). Deixando este pormenor de lado, o que mais me admirou e apreciei do texto de Madalena Barbosa foi a clareza dos argumentos e uma certa pedagogia que é raro encontrar aplicada a um assunto como este, por vezes perigosamente tendente para a demagogia.
As amizades de Beethoven
Hoje, no PÚBLICO, é lembrada a importância que teve Czerny na «codificação», por assim dizer, do «correcto» estilo interpretativo da obra pianística de Beethoven. Casualmente - nem por isso: lecciono uma cadeira que se chama História da Música do século XIX e também estou a preparar umas conferências sobre o assunto... - andei a ler há duas o três semanas uma interessante monografia da autoria de George Barth, intitulada The pianist as orator : Beethoven and the transformation of keyboard style (Ithaca ; London : Cornell University Press, 1992).
De forma resumida, o que o autor propõe é que Czerny foi o responsável por uma mudança radical do estilo pianístico que teve a obra de Beethoven como fundamento, mas acha que essa mudança implicou também uma «má compreensão» do que constituía a essência do estilo interpretativo do seu mestre. Barth defende que o estilo interpretativo de Beethoven estava muito mais próximo da tradição da retórica (livre do ponto de vista rítmico e variada do ponto de vista métrico, gestual e declamada) e que Czerny impôs um tipo de regularidade métrica e uma contenção (para alguns, frieza) expressiva que, tendo feito escola, contrariava o estilo beethoveniano.
Barth «reabilita» em certa medida a figura de Schindler, bastante questionada por causa dos seus excessos imaginativos, em parte explicados pela sua condição de «viúvo» do compositor (Czerny teria sido outro desses «viúvos»). Precisamente, é a liberdade da declamação aquilo que Schindler admira no estilo de Beethoven e cuja ausência critica no estilo interpretativo de Czerny. Este chegou, por exemplo, a editar sonatas de Beethoven com alterações que mudam completamente a organização e a intenção dos motivos tal como estes se apresentam nos autógrafos e nas edições originais, omitindo as ligaduras mais breves e traçando grandes ligaduras que marcam grandes temas e, sobretudo, a regularidade métrica imposta pelo compasso. Esta nova ênfase dada à regularidade métrica liga-se à difusão do metrónomo.
Obviamente, a sua maneira de ver as coisas relaciona-se também com a imposição no século XIX (a partir da década de 20) do piano inglês, mais pesado, e que não contou com uma total adesão por parte de Beethoven. Ou melhor, o compositor interessou-se tanto pelos pianos ingleses como pelos vienenses – ligando cada tipo a escritas e estilos interpretativos diferentes – mas, conforme lembra Barth, sempre destacou a sua preferência pela ligeireza e a sensibilidade dos pianos vienenses.
Já agora, cabe lembrar -a propósito dos pianos ingleses - a admiração que Beethoven sentia por Clementi, uma figura central da denominada «London Pianoforte School». A sua influência revela-se em muitas obras do compositor alemão, como há anos (em 1970!!) foi demonstrado por Alexander L. Ringer, um dos maiores musicólogos do século XX (também é de 1970 o artigo de William Newman sobre os pianos de Beethoven e os seus «Piano ideals», publicado no Journal of the American Musicological Society). Ainda, Clementi, para além de ter sido objecto de uma monografia da autoria do reputado Leon Plantinga, também tem sido objecto da atenção de vários pianistas italianos que, nos últimos anos têm gravado muitas das suas obras, quer em instrumentos originais, quer em instrumentos modernos.
De forma resumida, o que o autor propõe é que Czerny foi o responsável por uma mudança radical do estilo pianístico que teve a obra de Beethoven como fundamento, mas acha que essa mudança implicou também uma «má compreensão» do que constituía a essência do estilo interpretativo do seu mestre. Barth defende que o estilo interpretativo de Beethoven estava muito mais próximo da tradição da retórica (livre do ponto de vista rítmico e variada do ponto de vista métrico, gestual e declamada) e que Czerny impôs um tipo de regularidade métrica e uma contenção (para alguns, frieza) expressiva que, tendo feito escola, contrariava o estilo beethoveniano.
Barth «reabilita» em certa medida a figura de Schindler, bastante questionada por causa dos seus excessos imaginativos, em parte explicados pela sua condição de «viúvo» do compositor (Czerny teria sido outro desses «viúvos»). Precisamente, é a liberdade da declamação aquilo que Schindler admira no estilo de Beethoven e cuja ausência critica no estilo interpretativo de Czerny. Este chegou, por exemplo, a editar sonatas de Beethoven com alterações que mudam completamente a organização e a intenção dos motivos tal como estes se apresentam nos autógrafos e nas edições originais, omitindo as ligaduras mais breves e traçando grandes ligaduras que marcam grandes temas e, sobretudo, a regularidade métrica imposta pelo compasso. Esta nova ênfase dada à regularidade métrica liga-se à difusão do metrónomo.
Obviamente, a sua maneira de ver as coisas relaciona-se também com a imposição no século XIX (a partir da década de 20) do piano inglês, mais pesado, e que não contou com uma total adesão por parte de Beethoven. Ou melhor, o compositor interessou-se tanto pelos pianos ingleses como pelos vienenses – ligando cada tipo a escritas e estilos interpretativos diferentes – mas, conforme lembra Barth, sempre destacou a sua preferência pela ligeireza e a sensibilidade dos pianos vienenses.
Já agora, cabe lembrar -a propósito dos pianos ingleses - a admiração que Beethoven sentia por Clementi, uma figura central da denominada «London Pianoforte School». A sua influência revela-se em muitas obras do compositor alemão, como há anos (em 1970!!) foi demonstrado por Alexander L. Ringer, um dos maiores musicólogos do século XX (também é de 1970 o artigo de William Newman sobre os pianos de Beethoven e os seus «Piano ideals», publicado no Journal of the American Musicological Society). Ainda, Clementi, para além de ter sido objecto de uma monografia da autoria do reputado Leon Plantinga, também tem sido objecto da atenção de vários pianistas italianos que, nos últimos anos têm gravado muitas das suas obras, quer em instrumentos originais, quer em instrumentos modernos.
1/28/2005
Mais coisas que perdi
O Palácio dos Balcões polemicou com o Barnabé. Tema: política cultural (e música).
Vale a pena ler, dado o desaparecimento da cultura como tema de debate político nestes dias que correm.
Vale a pena ler, dado o desaparecimento da cultura como tema de debate político nestes dias que correm.
Valentim Berlinsky
Nestes dias, a presença em Lisboa e Barcelona do lendário Quarteto Borodin e a proximidade das comemorações do centenário de Shostakovich fizeram-me pensar na entrevista que tive a sorte de fazer, há alguns anos e para Mundo Clasico, a Valentim Berlinsky, o violoncelista fundador dos Borodin. Actuou de tradutor o pianista do Moscow Piano Quartet, Alexei Eremine, que foi aluno de música de câmara de Berlinsky em Moscovo (o MPQ tem há vários anos uma temporada própria de concertos em Cascais, patrocinada pela Câmara Municipal, pelo que Alexei fala muito bem português).
Berlinsky – um russo à antiga – impressionou-me de forma durável. É mais para o franzino, ia vestido de forma confortável, ao estilo inglês, e permaneceu toda a entrevista com a cara apoiada sobre a mesma mão com que segurava um cigarro. Ali, na sua cara escondida atrás dos dedos e do fumo do tabaco, brilhava um dos olhares mais penetrantes que tenho encontrado na minha vida. Falámos sobre Shostakovich, claro está, e sobre as lágrimas que o compositor podia deixar cair em silêncio durante as audições privadas dos seus quartetos, executados, entre outros agrupamentos, pelos Borodin. Imaginem uma sala pequena, onde ninguém se move e só se chora, repleta de amigos chegados e de fantasmas.
A musicologia anglosaxónica anda há vários anos (como se pode verificar na exaustiva cronologia disponível no site Music under Soviet rule: Shostakovichiana, no link «The Shostakovich Debate») a tentar decidir se Shostakovich foi ou não foi um dissidente. Apesar da admiração que sinto por Richard Taruskin – grande crítico das opções de Shostakovich, mas também um dos mais influentes musicólogos de hoje, autor da recente história da música da Oxford University Press à qual voltarei de aqui por uns dias –, não consigo evitar uma certa revolta perante a exigência de heroísmo a alguém que viveu, demasiado perto, a loucura do estalinismo.
Berlinsky – um russo à antiga – impressionou-me de forma durável. É mais para o franzino, ia vestido de forma confortável, ao estilo inglês, e permaneceu toda a entrevista com a cara apoiada sobre a mesma mão com que segurava um cigarro. Ali, na sua cara escondida atrás dos dedos e do fumo do tabaco, brilhava um dos olhares mais penetrantes que tenho encontrado na minha vida. Falámos sobre Shostakovich, claro está, e sobre as lágrimas que o compositor podia deixar cair em silêncio durante as audições privadas dos seus quartetos, executados, entre outros agrupamentos, pelos Borodin. Imaginem uma sala pequena, onde ninguém se move e só se chora, repleta de amigos chegados e de fantasmas.
A musicologia anglosaxónica anda há vários anos (como se pode verificar na exaustiva cronologia disponível no site Music under Soviet rule: Shostakovichiana, no link «The Shostakovich Debate») a tentar decidir se Shostakovich foi ou não foi um dissidente. Apesar da admiração que sinto por Richard Taruskin – grande crítico das opções de Shostakovich, mas também um dos mais influentes musicólogos de hoje, autor da recente história da música da Oxford University Press à qual voltarei de aqui por uns dias –, não consigo evitar uma certa revolta perante a exigência de heroísmo a alguém que viveu, demasiado perto, a loucura do estalinismo.
Jorge Gil de novo em órbita
Ontem, o jornal PÚBLICO deu a notícia da mudança na direcção do Festival de Música de Mafra. Jorge Gil e João Miguel Gil vão substituir Miguel Lobo Antunes, dando assim início ao um novo ciclo que - pelo que se diz no artigo - vai focar a atenção na música antiga. A escolha é sem dúvida acertada: a direcção artística de Jorge Gil é sinónimo de excelência e de salas cheias. Seria muito bom que o seu elevado grau de exigência habitual também se aplicasse à descoberta e à difusão do património musical português, uma das linhas de força do Festival (juntamente com as encomendas de novas obras) desde as suas origens, conforme foi concebido pelo musicólogo David Cranmer.
Efeitos da gripe e obrigada pelas mensagens
Perdi o concerto do Termikanov, um dos maiores maestros vivos, e também perdi o Quarteto Borodin... Ai! E ainda o concerto de novas peças de compositores portugueses pela Orquestra Gulbenkian...
Vi-me também obrigada a adiar a conferência prevista para hoje na livraria Eterno Retorno, que o Henrique Silveira muito amavelmente anuncia hoje no seu blogue. Ficou marcada para a próxima sexta feira, à mesma hora.
Obrigada pelas simpáticas mensagens. Tomo nota da proposta de debate mozartiano endereçada pelo dissoluto punito - ainda há dias estava a pensar para os meus botões que Così fan tutte seria a obra mais maravilhosa da historia da ópera... se não fosse esse dissoluto... - e, relativamente às «charletas» de Cascais (mas quem é o Capuchinho Vermelho?), elas continuam, só que mudaram para o primeiro sábado de cada mês à tarde (15h). Este ano, tal como combinámos, o tema será «Tudo o que você sempre quis saber sobre Beethoven (e nunca teve a oportunidade de perguntar)».
Vi-me também obrigada a adiar a conferência prevista para hoje na livraria Eterno Retorno, que o Henrique Silveira muito amavelmente anuncia hoje no seu blogue. Ficou marcada para a próxima sexta feira, à mesma hora.
Obrigada pelas simpáticas mensagens. Tomo nota da proposta de debate mozartiano endereçada pelo dissoluto punito - ainda há dias estava a pensar para os meus botões que Così fan tutte seria a obra mais maravilhosa da historia da ópera... se não fosse esse dissoluto... - e, relativamente às «charletas» de Cascais (mas quem é o Capuchinho Vermelho?), elas continuam, só que mudaram para o primeiro sábado de cada mês à tarde (15h). Este ano, tal como combinámos, o tema será «Tudo o que você sempre quis saber sobre Beethoven (e nunca teve a oportunidade de perguntar)».
Igual da Verdi que Monteverdi ("basta quitarle el Monte")
Hace algunas semanas que la crítica literaria se ha convertido en España en el campo para un (medio avergonzado) debate en torno a la censura, centrado en la cuestión de las difíciles relaciones entre periodismo y empresa. El «caso» que ha provocado esta discusión se desencadenó por una crítica muy negativa firmada por uno de los principales colaboradores del suplemento Babelia (el «crítico estrella» del periódico en las palabras de Juan Goytisolo). El objeto de la crítica era una novela publicada por una de las editoriales que forman parte del conglomerado empresarial al que también pertenece EL PAÍS. Provocó una pequeña crisis en la redacción que acabó con el abandono por parte del crítico de las páginas del periódico.
Hoy, EL PAÍS publica un artículo de la autoría del referido Juan Goytisolo (que puede ser leído en el site Periodista Digital, basta con registrarse) que se presenta como continuación de otro texto del mismo autor publicado en enero de 2000, del que he sacado el título de este post y que también - un poco a la pata la llana... - podrán leer aquí a continuación.
Saben - españoles y portugueses - que uno de los deportes más practicados en la Península Ibérica es el despellejamiento verbal, cosa que - juntamente con la importancia de las "coteries" literarias, ya diagnosticada por Stendhal - se evidencia en el texto. No obstante, a pesar de sus excesos, la descripción parece certera.
«Vamos a menos»
Juan Goytisolo
EL PAÍS - Opinión - 10-01-2000
La decisión del jurado del Premio Cervantes el pasado mes de diciembre prueba de modo concluyente (por si hubiera aún necesidad de ello) la putrefacción de la vida literaria española, el triunfo del amiguismo pringoso y tribal, la existencia de fratrías, compinches y alhóndigas, la apoteosis grotesca del esperpento. Sí, Spain is different, y lo es sin remedio. Las vehementes declaraciones de amor del laureado, de un amor que, a diferencia del de Wilde y Gide, sí se atreve a decir su nombre, al secretario de Estado de Cultura ('¡Ay, mi amor, cuántas cosas te debo! Me has hecho un hombre. De verdad que estoy con vosotros. Cuenta conmigo para lo que quieras'); sus expresiones chulas e insultantes respecto a los otros candidatos, entre los que por fortuna no me hallaba yo ('ahora sí que les hemos jodido bien', '¡esto es la polla!'); sus muy rendidas gracias a quienes 'se lo han trabajado [el premio] a muerte' (su padrino, José Hierro y el crítico estrella de este periódico), resultarían inconcebibles en otro país que el nuestro. En la flamante España que va a más, la ignorancia, desfachatez y venalidad reinantes permiten galardonar no a Valente, sino a don José García Nieto, pues en razón de la ausencia casi general de criterios de valor, todo vale. En corto, la cultura ha sido sustituida por su simulacro mediático y nadie o muy pocos elevan la voz contra ese estado de cosas. La resignación y el conformismo con los poderes fácticos reinan en el campo literario como en los felices tiempos del franquismo.
Lo más extraordinario de este inefable festival de burlas y vanidades es la insistencia del galardonado en la índole 'política' de su premio y su recompensa a 'la España progresista' que él encarna. ¡El autoproclamado escritor de izquierdas, e incluso rojo, publicaba sin duda en Cuadernos de Ruedo Ibérico o Nuestras Ideas, y no en la La Gaceta Literaria! Para un memorialista de su pedigrí, la desmemoria que afecta a la vida española es una baza única. ¡Del patrocinio de don Juan Aparicio al de Luis Alberto de Cuenca, qué impecable trayectoria de izquierdas!
Mas lo ocurrido con el cervantes -empleemos la minúscula para evitar el ultraje a la memoria de nuestro primer escritor- no puede considerarse con todo un hecho aislado: se inscribe en un cuadro genérico de premios, recompensas, medallas, galardones, ditirambos y propaganda desaforada destinados a transformar en obras de arte unos partos de mediocridad escasamente áurea cuando no atentados mortales a la inteligencia y buen gusto. La distinción fundamental entre el texto literario y el producto editorial ha sido cuidadosamente borrada y, para emplear los términos acuñados por Antonio Saura, el 'hipo de la moda' se confunde con 'la moderna intensidad'. No tengo nada en contra de los buenos 'productos' que sirven de soporte material a la publicación de obras minoritarias y de mayor enjundia. Una gran editorial como Gallimard -a la que se tributó un merecido homenaje en la Feria del Libro de Guadalajara- ha sabido combinar unos y otras durante casi un siglo hasta componer un catálogo digno de admiración. Pero en España, en donde la cultura es escasa y superficial, víctima de nuestra trágica discontinuidad histórica -¿puede considerarse 'normal' un país en el que el lector no pudo acceder al disfrute de una obra como La Regenta durante más de cuarenta años?-, el empeño de algunos en sostener la obra de calidad lucha quijotescamente contra la ignorancia de los más y la demostrada incompetencia de los dómines de la cultura. Si a ello añadimos el hecho de que la educación se ha convertido en una nueva forma de calamidad pública -como señaló recientemente Juan Pablo Fusi, el nivel de conocimientos de los universitarios de hoy en las disciplinas de humanidades es tal vez inferior al de los colegios de enseñanza media de la Institución Libre de Enseñanza en tiempos de Cánovas-, obtendremos un cuadro completo de la desertificación ética y literaria de nuestra España de nuevos ricos, nuevos libres y nuevos europeos. No hay que extrañarse así de que en este clima triunfalista y deletéreo de sometimiento a lo inane, pero mediático -o por mejor decir, de mediático por lo inane-, asistamos a la reproducción clónica de premios y obras premiadas, en los que el contenido del libro viene determinado de antemano por estrategias e imperativos de su promoción. Una buena promoción suple con creces la baratija impresa y atenúa el hedor de lo manido y rancio con un buen empaquetado de regalo de Nina Ricci o Dior. Todo ello no sería posible sin la complicidad activa o pasiva de las páginas culturales de los grandes periódicos, dependientes, como nadie ignora, de intereses políticos o empresariales más o menos confesables. Cualquier crítico o escritor de escaso fuste pero de muchas campanillas puede pontificar sobre la 'retórica hueca' de Valente o perdonar la vida a Borges mientras proclama al inefable cervantes de las botas negras brillantes y pañuelo rosa o de bufanda blanca y pantalón rojo eléctrico, lo mismo da, el mejor escritor de todas las Españas. Cualquier avispado columnista de cartón piedra puede establecer, con ayuda o sin ayuda del ministerio, su canon literario y forjarse de ese modo, a costa de omisiones mezquinas y flagrantes desafueros, una pequeña celebridad. Los amores y desamores de los pretendientes a Bloom mas de integridad condigna de un cabecilla de taifa, reflejan fielmente lo que escribió Cernuda -a quien no se lee y se cita con desparpajo- en uno de sus ensayos: 'Lo lamento, pero la crítica no consiste como creen ahí, en administrar un compuesto de azúcar, melaza, sacarina y jarabe a aquellos escritores admirados y palo tras palo a aquellos detestados por el crítico, sino otra cosa'. Para desdicha nuestra, esta 'otra cosa' sigue brillando por su ausencia. Recuerdo la reseña de una novela de difícil repercusión fuera de España en la que el crítico prodigó 16 adjetivos de elogio (cinco de ellos terminados en ante). El mismo crítico se despachó a gusto con otra -ésta sí traducida posteriormente a varias lenguas no obstante su índole minoritaria- con un número apenas inferior de frases o términos demoledores y despectivos.
Pero en un caldo de cultivo como el de nuestra villa y corte, en el que la tontería y falsedades de las que habla Cernuda pasan por valores contantes y sonantes, nada significa ya nada. Igual da Gala que martingala y Verdi que Monteverdi ('basta quitarle el Monte', como dijo un musicólogo de tertulia). Los opiniónomos y sabios disciernen títulos de gloria o de infamia sin tomarse la molestia de leer a quienes trituran o ensalzan. (Hace años incurrí en la ingenuidad de presentarme a una plática radiofónica sobre la novela que acababa de publicar. Al llegar con unos minutos de antelación al estudio sorprendí a los contertulios mientras leían apresuradamente la contracubierta del libro para saber de qué iba. Los ejemplares a su disposición lucían una virginidad ajena a todo manoseo zafio. A pesar de ello, al empezar la charla, tres de ellos alabaron la obra y uno la criticó con dureza. Pero se trataba de una iluminación directa del Espíritu Santo, ya que ninguno la había leído).
Es una desdicha que el Paráclito no alumbre casi nunca las mentes de nuestros reesponsables culturales. Sus intervenciones salvíficas son más bien raras. ¡Ojalá tuviésemos con nosotros a este camarero de un restaurante popular de Monterrey que me habló de unas semanas de Disciplina Clericalis y de don Sem Tob! De depender de mí, le habría nombrado inmediatamente ministro de Educación.
La amenaza más grave que hoy pesa sobre el escritor y el futuro mismo de la literatura es su rendición sin combate a los halagos del poder mediático y a las crudas leyes de la compraventa: el tanto vendes tanto vales que levanta hasta los cuernos de la luna a los fabricantes de best- sellers y margina a quienes escriben sin anhelo de recompensa y permanecen fieles a la ética del lenguaje. Como escribía en su bello discurso de recepción del Nobel el novelista chino Gao Xingjian, 'si el juicio estético del escritor debiera seguir las tendencias del mercado, ello equivaldría al suicidio de la literatura'.
Para no suicidarse, el escritor tiene que aceptar en efecto la soledad creadora, mucho menos dramática por fortuna que la de quienes, como Osip Mandelstam o Bulgakov, no pudieron ver impresa su obra o perecieron a causa de su exigencia moral y estética insobornable. Evocar el destino de éstos o de algunos grandes creadores de nuestra lengua (de los que tan poco sabemos) resultaría una ayuda preciosa en el momento de afrontar la alternativa. No pienso aquí en las plumas serviles o zafias que existen tan sólo a la sombra del poder o gracias a su continua presencia mediática sino en aquellas que, dotadas de la sensibilidad innata del escritor capaz de plasmar su visión del mundo, sacrifican su precioso don al afán barato de hacer carrera.
Una prensa atenta a la educación ciudadana debería cuidar de la defensa de los valores literarios y artísticos más allá de las modas y combinaciones mercantiles. Dicha labor no es cómoda en un medio habituado a la confección y venta de productos de asimilación instantánea conforme a las normas de las sociedades configuradas por el mercado global (productos consumidos a su vez por éstas con la misma facilidad y rapidez que las hamburguesas zampadas, digeridas y evacuadas de sus hamburgueserías). Pero los críticos que aceptan sin pestañear dicho orden de cosas y ensalzan regularmente las obras plastificadas y fabricadas en serie deberían comparecer ante un tribunal de deontología. Que los órganos de prensa venales o al servicio del poder -para el que la cultura es sólo un motivo de decoración o alarde vano- participen en tal almoneda no puede sorprender a nadie. En otros casos dicha conducta resulta más difícil de encajar.
EL PAÍS es 'algo más que un periódico'. Es también, como sabemos, la matriz o pieza clave de un poderoso grupo empresarial con ramificaciones en el ámbito editorial y en diversos medios de comunicación de España e Iberoamérica. Su credibilidad informativa le ha permitido conquistar de buena ley una audiencia internacional y alzarse al nivel de los cuatro o cinco mejores periódicos del mundo. Merced a ello podemos disfrutar de la lectura de algunas de las mejores plumas españolas y extranjeras tocante a los problemas y realidades acuciantes con las que debemos lidiar. En mis viajes a diversas zonas conflictivas a lo largo de la última década he podido comprobar igualmente la excepcional seriedad y competencia de sus corresponsales en los Balcanes, Rusia, Oriente Próximo y el Magreb. Pero advierto con creciente inquietud -y esto es la otra cara de la moneda, visible no obstante, a todo observador sin anteojeras- la incidencia de una serie de presiones internas y externas, ligadas a su dimensión empresarial y a la imbricación que conlleva, que ponen a dura prueba en una de sus secciones sus designios de imparcialidad.
Si al cabo de los años leo siempre con el mismo incentivo las páginas de Opinión y las informaciones y crónicas internacionales (las de España me interesan menos con excepción de las que tocan al País Vasco, el racismo y la inmigración), en el campo cultural verifico a menudo la fuerza de estas presiones y la existencia de un lo nuestro y lo ajeno de un nosotros y ellos que justifican un muy diferente trato a autores y obras según pertenezcan o no al grupo multimedia o, lo que es peor, sean amigos o no de quienes a la sombra pinchan y cortan.
No descubro el Mediterráneo si señalo que algunas informaciones sobre el número de premios acumulados y ejemplares vendidos de un autor de la casa, reiterados con machaconería, corresponden más bien a las funciones de un buen agente literario que a las de un periódico serio cuya fiabilidad nadie debería poner en duda. Tampoco descubro el Atlántico si apunto al hecho de que el nombre de ciertos autores es escamoteado por causas que los interesados ignoran y que ese ninguneo llega a tales extremos que se puede informar sobre la presentación de un libro y omitir el nombre del presentador (esto acaeció la pasada primavera con la del bello poemario póstumo de Carlos Fuentes Lemus; su presentador, Julián Ríos, desapareció de la reseña del acto). Se me dirá que esto puede ocurrir en todos los diarios. Mas la índole sistemática de las promociones y ninguneos no debería sobrepasar ciertos límites so pena de afectar la confianza que deposita en ellos el lector.
Algunas omisiones, por minúsculas que sean, pueden acarrear consecuencias dañinas y citaré un ejemplo que me atañe. Cuando el imam Jomeini decretó su célebre fatwua contra Salman Rushdie, recibí en Marraquech una llamada telefónica de Londres para solicitar mi firma en una carta cuyo texto fue publicado el día siguiente en The Times. Por más señas, fui el único firmante español y el único que suscribió la protesta contra el desafuero en un país musulmán. Poco después, la misma carta, con sus signatarios, apareció en este periódico. Sólo faltaba mi firma: detalle insignificante y al que no presté mayor atención. Pero he aquí que al cabo de unos años un colega me reprochó, de buena fe sin duda, haber negado mi apoyo moral al escritor perseguido. Entonces comprobé, con retraso, las secuelas de ciertas omisiones para mí tan misteriosas como las que existían en tiempos de la censura franquista, y lamenté no haber indicado públicamente el escamoteo de mi nombre en la lista reproducida en EL PAÍS en forma de comunicado o anuncio.
Más allá de estas anécdotas de escaso interés para el lector, percibo en las páginas de Cultura los corolarios de una endogamia que, por acentuarse de año en año, corre el riesgo de convertirse en autismo. La existencia de unos intelectuales orgánicos, no ya al servicio de un partido político o grupo social, sino de la empresa, tiene a la corta o a la larga efectos negativos si no se toma conciencia de ello y no se adoptan medidas para circunscribir el mal. Todos conocemos a estos escritores (buenos o mediocres, igual da) que están siempre en la brecha, allí donde deben estar y que si critican lo divino y lo humano se guardan muy mucho de emitir el menor reparo al funcionamiento del sector cultural y a unos favoritismos de los que son los primeros beneficiarios. Tal vez eso sea inevitable y difícil de erradicar. Pero si desaparecen las voces críticas o son ahogadas por un discurso satisfecho y eufórico -como sucedía en otra escala, mucho más nociva, en las antiguas Uniones de Escritores de los países del 'socialismo real'- se corre el riesgo de hablar y aplaudir a quien habla de forma 'autorizada'; en otras palabras, de confundir la voz propia con la voz de la sociedad.
Junto a la figura del Defensor del Lector a secas, habría que crear la de un Defensor del Lector Literario, con el encargo expreso de señalar los usos y abusos de nuestro peculiar Parnaso con la ironía de un Larra o un Clarín; el elogio en el que no cree ni el que lo da ni el que lo lee ni a veces, si conserva una pizca de lucidez, el que lo recibe; los compadreos, aborrecimientos y exclusiones ajenos a toda ética y sentido común; la censura comercial mucho más solapada y mortífera que la antigua censura religiosa, ideológica o política. Hoy, como hace cuarenta años, lo que entiendo por crítica literaria -extraño quizás a la mentalidad española,según creía Cernuda- se refugia de ordinario en unas pocas revistas independientes de toda subvención estatal y autonómica, como es el caso heroico de Quimera o Archipiélago, o recurre al libelo provocador pero saludable del samizdat. Quién sabe si los foros espontáneos de internautas serán en el futuro la única alternativa viable a la tiranía de la trivialidad.
Las cosas no han cambiado mucho desde el día en el que el último cervantes llegó al café Gijón. En mi novela Don Julián -prohibida por los servicios del entonces padrino de aquél-, hablaba de 'esas estatuas todavía sin pedestal, pero ya con la mímica y el desplante taurómacos' de los escaladores del 'laurífico escalafón, que vierten a raudales su simpático don de gentes: si me citas te cito, si me alabas te alabo, si me lees te leo: ¡original y castizo sistema crítico fundado en la tribal, primitiva economía de trueque! ¡Poetas, narradores, dramaturgos, al acecho de planetario premio, de alcaponesca beca!: trenzándose, entretanto, unos a otros, floridas guirnaldas, prodigándose henchidos elogios, redactando sonoros panegíricos: fuera de tono, inauténticos siempre excepto cuando airada, recíprocamente se combaten', etcétera.
Cualquier parecido con el Parnaso de hoy sería desde luego simple coincidencia. En este campo, si tenemos en cuenta los estragos de la seudocultura mediática y la ignorancia general de nuestro pasado, incluso el más próximo, no cabe sino concluir que vamos a menos.
Hoy, EL PAÍS publica un artículo de la autoría del referido Juan Goytisolo (que puede ser leído en el site Periodista Digital, basta con registrarse) que se presenta como continuación de otro texto del mismo autor publicado en enero de 2000, del que he sacado el título de este post y que también - un poco a la pata la llana... - podrán leer aquí a continuación.
Saben - españoles y portugueses - que uno de los deportes más practicados en la Península Ibérica es el despellejamiento verbal, cosa que - juntamente con la importancia de las "coteries" literarias, ya diagnosticada por Stendhal - se evidencia en el texto. No obstante, a pesar de sus excesos, la descripción parece certera.
«Vamos a menos»
Juan Goytisolo
EL PAÍS - Opinión - 10-01-2000
La decisión del jurado del Premio Cervantes el pasado mes de diciembre prueba de modo concluyente (por si hubiera aún necesidad de ello) la putrefacción de la vida literaria española, el triunfo del amiguismo pringoso y tribal, la existencia de fratrías, compinches y alhóndigas, la apoteosis grotesca del esperpento. Sí, Spain is different, y lo es sin remedio. Las vehementes declaraciones de amor del laureado, de un amor que, a diferencia del de Wilde y Gide, sí se atreve a decir su nombre, al secretario de Estado de Cultura ('¡Ay, mi amor, cuántas cosas te debo! Me has hecho un hombre. De verdad que estoy con vosotros. Cuenta conmigo para lo que quieras'); sus expresiones chulas e insultantes respecto a los otros candidatos, entre los que por fortuna no me hallaba yo ('ahora sí que les hemos jodido bien', '¡esto es la polla!'); sus muy rendidas gracias a quienes 'se lo han trabajado [el premio] a muerte' (su padrino, José Hierro y el crítico estrella de este periódico), resultarían inconcebibles en otro país que el nuestro. En la flamante España que va a más, la ignorancia, desfachatez y venalidad reinantes permiten galardonar no a Valente, sino a don José García Nieto, pues en razón de la ausencia casi general de criterios de valor, todo vale. En corto, la cultura ha sido sustituida por su simulacro mediático y nadie o muy pocos elevan la voz contra ese estado de cosas. La resignación y el conformismo con los poderes fácticos reinan en el campo literario como en los felices tiempos del franquismo.
Lo más extraordinario de este inefable festival de burlas y vanidades es la insistencia del galardonado en la índole 'política' de su premio y su recompensa a 'la España progresista' que él encarna. ¡El autoproclamado escritor de izquierdas, e incluso rojo, publicaba sin duda en Cuadernos de Ruedo Ibérico o Nuestras Ideas, y no en la La Gaceta Literaria! Para un memorialista de su pedigrí, la desmemoria que afecta a la vida española es una baza única. ¡Del patrocinio de don Juan Aparicio al de Luis Alberto de Cuenca, qué impecable trayectoria de izquierdas!
Mas lo ocurrido con el cervantes -empleemos la minúscula para evitar el ultraje a la memoria de nuestro primer escritor- no puede considerarse con todo un hecho aislado: se inscribe en un cuadro genérico de premios, recompensas, medallas, galardones, ditirambos y propaganda desaforada destinados a transformar en obras de arte unos partos de mediocridad escasamente áurea cuando no atentados mortales a la inteligencia y buen gusto. La distinción fundamental entre el texto literario y el producto editorial ha sido cuidadosamente borrada y, para emplear los términos acuñados por Antonio Saura, el 'hipo de la moda' se confunde con 'la moderna intensidad'. No tengo nada en contra de los buenos 'productos' que sirven de soporte material a la publicación de obras minoritarias y de mayor enjundia. Una gran editorial como Gallimard -a la que se tributó un merecido homenaje en la Feria del Libro de Guadalajara- ha sabido combinar unos y otras durante casi un siglo hasta componer un catálogo digno de admiración. Pero en España, en donde la cultura es escasa y superficial, víctima de nuestra trágica discontinuidad histórica -¿puede considerarse 'normal' un país en el que el lector no pudo acceder al disfrute de una obra como La Regenta durante más de cuarenta años?-, el empeño de algunos en sostener la obra de calidad lucha quijotescamente contra la ignorancia de los más y la demostrada incompetencia de los dómines de la cultura. Si a ello añadimos el hecho de que la educación se ha convertido en una nueva forma de calamidad pública -como señaló recientemente Juan Pablo Fusi, el nivel de conocimientos de los universitarios de hoy en las disciplinas de humanidades es tal vez inferior al de los colegios de enseñanza media de la Institución Libre de Enseñanza en tiempos de Cánovas-, obtendremos un cuadro completo de la desertificación ética y literaria de nuestra España de nuevos ricos, nuevos libres y nuevos europeos. No hay que extrañarse así de que en este clima triunfalista y deletéreo de sometimiento a lo inane, pero mediático -o por mejor decir, de mediático por lo inane-, asistamos a la reproducción clónica de premios y obras premiadas, en los que el contenido del libro viene determinado de antemano por estrategias e imperativos de su promoción. Una buena promoción suple con creces la baratija impresa y atenúa el hedor de lo manido y rancio con un buen empaquetado de regalo de Nina Ricci o Dior. Todo ello no sería posible sin la complicidad activa o pasiva de las páginas culturales de los grandes periódicos, dependientes, como nadie ignora, de intereses políticos o empresariales más o menos confesables. Cualquier crítico o escritor de escaso fuste pero de muchas campanillas puede pontificar sobre la 'retórica hueca' de Valente o perdonar la vida a Borges mientras proclama al inefable cervantes de las botas negras brillantes y pañuelo rosa o de bufanda blanca y pantalón rojo eléctrico, lo mismo da, el mejor escritor de todas las Españas. Cualquier avispado columnista de cartón piedra puede establecer, con ayuda o sin ayuda del ministerio, su canon literario y forjarse de ese modo, a costa de omisiones mezquinas y flagrantes desafueros, una pequeña celebridad. Los amores y desamores de los pretendientes a Bloom mas de integridad condigna de un cabecilla de taifa, reflejan fielmente lo que escribió Cernuda -a quien no se lee y se cita con desparpajo- en uno de sus ensayos: 'Lo lamento, pero la crítica no consiste como creen ahí, en administrar un compuesto de azúcar, melaza, sacarina y jarabe a aquellos escritores admirados y palo tras palo a aquellos detestados por el crítico, sino otra cosa'. Para desdicha nuestra, esta 'otra cosa' sigue brillando por su ausencia. Recuerdo la reseña de una novela de difícil repercusión fuera de España en la que el crítico prodigó 16 adjetivos de elogio (cinco de ellos terminados en ante). El mismo crítico se despachó a gusto con otra -ésta sí traducida posteriormente a varias lenguas no obstante su índole minoritaria- con un número apenas inferior de frases o términos demoledores y despectivos.
Pero en un caldo de cultivo como el de nuestra villa y corte, en el que la tontería y falsedades de las que habla Cernuda pasan por valores contantes y sonantes, nada significa ya nada. Igual da Gala que martingala y Verdi que Monteverdi ('basta quitarle el Monte', como dijo un musicólogo de tertulia). Los opiniónomos y sabios disciernen títulos de gloria o de infamia sin tomarse la molestia de leer a quienes trituran o ensalzan. (Hace años incurrí en la ingenuidad de presentarme a una plática radiofónica sobre la novela que acababa de publicar. Al llegar con unos minutos de antelación al estudio sorprendí a los contertulios mientras leían apresuradamente la contracubierta del libro para saber de qué iba. Los ejemplares a su disposición lucían una virginidad ajena a todo manoseo zafio. A pesar de ello, al empezar la charla, tres de ellos alabaron la obra y uno la criticó con dureza. Pero se trataba de una iluminación directa del Espíritu Santo, ya que ninguno la había leído).
Es una desdicha que el Paráclito no alumbre casi nunca las mentes de nuestros reesponsables culturales. Sus intervenciones salvíficas son más bien raras. ¡Ojalá tuviésemos con nosotros a este camarero de un restaurante popular de Monterrey que me habló de unas semanas de Disciplina Clericalis y de don Sem Tob! De depender de mí, le habría nombrado inmediatamente ministro de Educación.
La amenaza más grave que hoy pesa sobre el escritor y el futuro mismo de la literatura es su rendición sin combate a los halagos del poder mediático y a las crudas leyes de la compraventa: el tanto vendes tanto vales que levanta hasta los cuernos de la luna a los fabricantes de best- sellers y margina a quienes escriben sin anhelo de recompensa y permanecen fieles a la ética del lenguaje. Como escribía en su bello discurso de recepción del Nobel el novelista chino Gao Xingjian, 'si el juicio estético del escritor debiera seguir las tendencias del mercado, ello equivaldría al suicidio de la literatura'.
Para no suicidarse, el escritor tiene que aceptar en efecto la soledad creadora, mucho menos dramática por fortuna que la de quienes, como Osip Mandelstam o Bulgakov, no pudieron ver impresa su obra o perecieron a causa de su exigencia moral y estética insobornable. Evocar el destino de éstos o de algunos grandes creadores de nuestra lengua (de los que tan poco sabemos) resultaría una ayuda preciosa en el momento de afrontar la alternativa. No pienso aquí en las plumas serviles o zafias que existen tan sólo a la sombra del poder o gracias a su continua presencia mediática sino en aquellas que, dotadas de la sensibilidad innata del escritor capaz de plasmar su visión del mundo, sacrifican su precioso don al afán barato de hacer carrera.
Una prensa atenta a la educación ciudadana debería cuidar de la defensa de los valores literarios y artísticos más allá de las modas y combinaciones mercantiles. Dicha labor no es cómoda en un medio habituado a la confección y venta de productos de asimilación instantánea conforme a las normas de las sociedades configuradas por el mercado global (productos consumidos a su vez por éstas con la misma facilidad y rapidez que las hamburguesas zampadas, digeridas y evacuadas de sus hamburgueserías). Pero los críticos que aceptan sin pestañear dicho orden de cosas y ensalzan regularmente las obras plastificadas y fabricadas en serie deberían comparecer ante un tribunal de deontología. Que los órganos de prensa venales o al servicio del poder -para el que la cultura es sólo un motivo de decoración o alarde vano- participen en tal almoneda no puede sorprender a nadie. En otros casos dicha conducta resulta más difícil de encajar.
EL PAÍS es 'algo más que un periódico'. Es también, como sabemos, la matriz o pieza clave de un poderoso grupo empresarial con ramificaciones en el ámbito editorial y en diversos medios de comunicación de España e Iberoamérica. Su credibilidad informativa le ha permitido conquistar de buena ley una audiencia internacional y alzarse al nivel de los cuatro o cinco mejores periódicos del mundo. Merced a ello podemos disfrutar de la lectura de algunas de las mejores plumas españolas y extranjeras tocante a los problemas y realidades acuciantes con las que debemos lidiar. En mis viajes a diversas zonas conflictivas a lo largo de la última década he podido comprobar igualmente la excepcional seriedad y competencia de sus corresponsales en los Balcanes, Rusia, Oriente Próximo y el Magreb. Pero advierto con creciente inquietud -y esto es la otra cara de la moneda, visible no obstante, a todo observador sin anteojeras- la incidencia de una serie de presiones internas y externas, ligadas a su dimensión empresarial y a la imbricación que conlleva, que ponen a dura prueba en una de sus secciones sus designios de imparcialidad.
Si al cabo de los años leo siempre con el mismo incentivo las páginas de Opinión y las informaciones y crónicas internacionales (las de España me interesan menos con excepción de las que tocan al País Vasco, el racismo y la inmigración), en el campo cultural verifico a menudo la fuerza de estas presiones y la existencia de un lo nuestro y lo ajeno de un nosotros y ellos que justifican un muy diferente trato a autores y obras según pertenezcan o no al grupo multimedia o, lo que es peor, sean amigos o no de quienes a la sombra pinchan y cortan.
No descubro el Mediterráneo si señalo que algunas informaciones sobre el número de premios acumulados y ejemplares vendidos de un autor de la casa, reiterados con machaconería, corresponden más bien a las funciones de un buen agente literario que a las de un periódico serio cuya fiabilidad nadie debería poner en duda. Tampoco descubro el Atlántico si apunto al hecho de que el nombre de ciertos autores es escamoteado por causas que los interesados ignoran y que ese ninguneo llega a tales extremos que se puede informar sobre la presentación de un libro y omitir el nombre del presentador (esto acaeció la pasada primavera con la del bello poemario póstumo de Carlos Fuentes Lemus; su presentador, Julián Ríos, desapareció de la reseña del acto). Se me dirá que esto puede ocurrir en todos los diarios. Mas la índole sistemática de las promociones y ninguneos no debería sobrepasar ciertos límites so pena de afectar la confianza que deposita en ellos el lector.
Algunas omisiones, por minúsculas que sean, pueden acarrear consecuencias dañinas y citaré un ejemplo que me atañe. Cuando el imam Jomeini decretó su célebre fatwua contra Salman Rushdie, recibí en Marraquech una llamada telefónica de Londres para solicitar mi firma en una carta cuyo texto fue publicado el día siguiente en The Times. Por más señas, fui el único firmante español y el único que suscribió la protesta contra el desafuero en un país musulmán. Poco después, la misma carta, con sus signatarios, apareció en este periódico. Sólo faltaba mi firma: detalle insignificante y al que no presté mayor atención. Pero he aquí que al cabo de unos años un colega me reprochó, de buena fe sin duda, haber negado mi apoyo moral al escritor perseguido. Entonces comprobé, con retraso, las secuelas de ciertas omisiones para mí tan misteriosas como las que existían en tiempos de la censura franquista, y lamenté no haber indicado públicamente el escamoteo de mi nombre en la lista reproducida en EL PAÍS en forma de comunicado o anuncio.
Más allá de estas anécdotas de escaso interés para el lector, percibo en las páginas de Cultura los corolarios de una endogamia que, por acentuarse de año en año, corre el riesgo de convertirse en autismo. La existencia de unos intelectuales orgánicos, no ya al servicio de un partido político o grupo social, sino de la empresa, tiene a la corta o a la larga efectos negativos si no se toma conciencia de ello y no se adoptan medidas para circunscribir el mal. Todos conocemos a estos escritores (buenos o mediocres, igual da) que están siempre en la brecha, allí donde deben estar y que si critican lo divino y lo humano se guardan muy mucho de emitir el menor reparo al funcionamiento del sector cultural y a unos favoritismos de los que son los primeros beneficiarios. Tal vez eso sea inevitable y difícil de erradicar. Pero si desaparecen las voces críticas o son ahogadas por un discurso satisfecho y eufórico -como sucedía en otra escala, mucho más nociva, en las antiguas Uniones de Escritores de los países del 'socialismo real'- se corre el riesgo de hablar y aplaudir a quien habla de forma 'autorizada'; en otras palabras, de confundir la voz propia con la voz de la sociedad.
Junto a la figura del Defensor del Lector a secas, habría que crear la de un Defensor del Lector Literario, con el encargo expreso de señalar los usos y abusos de nuestro peculiar Parnaso con la ironía de un Larra o un Clarín; el elogio en el que no cree ni el que lo da ni el que lo lee ni a veces, si conserva una pizca de lucidez, el que lo recibe; los compadreos, aborrecimientos y exclusiones ajenos a toda ética y sentido común; la censura comercial mucho más solapada y mortífera que la antigua censura religiosa, ideológica o política. Hoy, como hace cuarenta años, lo que entiendo por crítica literaria -extraño quizás a la mentalidad española,según creía Cernuda- se refugia de ordinario en unas pocas revistas independientes de toda subvención estatal y autonómica, como es el caso heroico de Quimera o Archipiélago, o recurre al libelo provocador pero saludable del samizdat. Quién sabe si los foros espontáneos de internautas serán en el futuro la única alternativa viable a la tiranía de la trivialidad.
Las cosas no han cambiado mucho desde el día en el que el último cervantes llegó al café Gijón. En mi novela Don Julián -prohibida por los servicios del entonces padrino de aquél-, hablaba de 'esas estatuas todavía sin pedestal, pero ya con la mímica y el desplante taurómacos' de los escaladores del 'laurífico escalafón, que vierten a raudales su simpático don de gentes: si me citas te cito, si me alabas te alabo, si me lees te leo: ¡original y castizo sistema crítico fundado en la tribal, primitiva economía de trueque! ¡Poetas, narradores, dramaturgos, al acecho de planetario premio, de alcaponesca beca!: trenzándose, entretanto, unos a otros, floridas guirnaldas, prodigándose henchidos elogios, redactando sonoros panegíricos: fuera de tono, inauténticos siempre excepto cuando airada, recíprocamente se combaten', etcétera.
Cualquier parecido con el Parnaso de hoy sería desde luego simple coincidencia. En este campo, si tenemos en cuenta los estragos de la seudocultura mediática y la ignorancia general de nuestro pasado, incluso el más próximo, no cabe sino concluir que vamos a menos.
1/23/2005
1/20/2005
Contraponto
Hoje de manhã, introduzi na minha coluna de referências o link On the future of classical music. Posso assegurar que o autor e compilador dos textos que lá encontrarão não é precisamente optimista. Passadas umas horas, vou visitar o blogue do Henrique Silveira e leio um texto tristonho, que contrasta com a minha boa disposição. Acontece que voltei mesmo agora da cabeleireira, com quem passei um bom bocado a discutir Hayden White...
Eis o contrasujeito: nos últimos meses, pelo meu turno, escutei a oratória Judas, de António Pinho Vargas, a Sequenza Ultima, de Sérgio Azevedo, e as Free Variations on the Song "Yellow Submarine", de António Chagas Rosa, obras que me marcaram. Também me pareceram notáveis a obra do compositor que venceu este ano o Prémio Lopes-Graça de composição, Vasco Mendonça, intitulada Plurabelle, e algumas peças do compositor espanhol Jesús Rueda. Ainda estou deslumbrada pela lembrança da ópera The Tempest, de Thomas Adès, vista e ouvida no Covent Garden no mês de Febereiro passado. L’Upupa, de Henze, um compositor mais velho, também me deslumbrou em Madrid. Música, música e música. Nada de conceitos, nem de experimentos: só música... e ainda bem.
Talvez a minha lista não consiga ir muito para além disso (em parte porque, obviamente, não consigo ir a tudo)... e, no entanto, se tiver de referir outras escutas mais ou menos recentes, deveria falar também da experiência de várias peças de “museu” da autoria de Feldman, de Maxwell Davies e de Claude Vivier e, ainda, das sonatas de Lopes-Graça tocadas pelo António Rosado.
O que citei até agora vale por qualquer decepção que possa ter tido, de cuyo nombre prefiero no acordarme. Ainda por cima, quando tudo vai mal, sempre temos os quartetos de Félix Mendelssohn (pelo Quatuor Talich, por exemplo).
... há dias também assisti a “Plano B”, novo circo, no CCB, magnífico... e não consegui ir ver a Meg Stuart à Culturgest, para minha tristeza...
Afinal, a minha lista pode continuar...
Eis o contrasujeito: nos últimos meses, pelo meu turno, escutei a oratória Judas, de António Pinho Vargas, a Sequenza Ultima, de Sérgio Azevedo, e as Free Variations on the Song "Yellow Submarine", de António Chagas Rosa, obras que me marcaram. Também me pareceram notáveis a obra do compositor que venceu este ano o Prémio Lopes-Graça de composição, Vasco Mendonça, intitulada Plurabelle, e algumas peças do compositor espanhol Jesús Rueda. Ainda estou deslumbrada pela lembrança da ópera The Tempest, de Thomas Adès, vista e ouvida no Covent Garden no mês de Febereiro passado. L’Upupa, de Henze, um compositor mais velho, também me deslumbrou em Madrid. Música, música e música. Nada de conceitos, nem de experimentos: só música... e ainda bem.
Talvez a minha lista não consiga ir muito para além disso (em parte porque, obviamente, não consigo ir a tudo)... e, no entanto, se tiver de referir outras escutas mais ou menos recentes, deveria falar também da experiência de várias peças de “museu” da autoria de Feldman, de Maxwell Davies e de Claude Vivier e, ainda, das sonatas de Lopes-Graça tocadas pelo António Rosado.
O que citei até agora vale por qualquer decepção que possa ter tido, de cuyo nombre prefiero no acordarme. Ainda por cima, quando tudo vai mal, sempre temos os quartetos de Félix Mendelssohn (pelo Quatuor Talich, por exemplo).
... há dias também assisti a “Plano B”, novo circo, no CCB, magnífico... e não consegui ir ver a Meg Stuart à Culturgest, para minha tristeza...
Afinal, a minha lista pode continuar...
A música clássica vende-se também na net
O PÚBLICO, na secção de Cultura, publica hoje uma notícia segundo a qual as vendas de música online “decuplicaram” em 2004. Como estas mudanças também afectam o mercado da clássica, acho que talvez seja interessante ler também o artigo que, a este propósito, saiu em The Guardian no verão passado. As percentagens apresentadas por Jonathan Gruber (responsável pelo departamento de novos meios da Universal, companhia associada a I-Tunes) são chamativas.
1/19/2005
O São Carlos em Itália
A digressão organizada pelo Teatro Nacional São Carlos por Itália é já, por si só, uma boa notícia. Mas é que, ainda por cima, a sua produção de Ariadne auf Naxos está a ser bem recebida. Há duas críticas disponíveis online que podem ser lidas aqui e aqui.
Mundoclasico.com en Radio Nacional de España
Un diario virtual especializado en música clásica que mensualmente es visitado por cerca de 250.000 lectores y sirve 950.000 páginas es, desde luego, una publicación a tener en cuenta. Me refiero a mundoclasico.com, una referencia de la crítica musical en español. Independiente, pero siempre apasionado, no hace falta explicar las razones de su éxito, porque para entenderlas basta con clicar aquí.
Más tarde o más temprano iba a tener que hablar sobre Mundo Clasico en este blog, entre otras cosas porque, además de haber sido el primer medio en el que hice crítica musical, fue fundado por el gran culpable de que me dedique actualmente a la musicología. Me refiero a Xoán Manuel Carreira, quien, repartiendo la misma generosidad con la que a finales de los años ochenta me abrió las puertas de su casa y de su excelente biblioteca musicológica, edita a diario las críticas y los artículos que, desde 1998, escriben sus cerca de 200 colaboradores. Y todo por amor al arte.
Xoán va a ser entrevistado mañana en el programa "La noche cromática", de Radio Clásica (RNE), aproximadamente a las 23h españolas. Ya era hora de que se le reconociera de alguna manera "desde Madrid" el impresionante trabajo de todos estos años.
Más tarde o más temprano iba a tener que hablar sobre Mundo Clasico en este blog, entre otras cosas porque, además de haber sido el primer medio en el que hice crítica musical, fue fundado por el gran culpable de que me dedique actualmente a la musicología. Me refiero a Xoán Manuel Carreira, quien, repartiendo la misma generosidad con la que a finales de los años ochenta me abrió las puertas de su casa y de su excelente biblioteca musicológica, edita a diario las críticas y los artículos que, desde 1998, escriben sus cerca de 200 colaboradores. Y todo por amor al arte.
Xoán va a ser entrevistado mañana en el programa "La noche cromática", de Radio Clásica (RNE), aproximadamente a las 23h españolas. Ya era hora de que se le reconociera de alguna manera "desde Madrid" el impresionante trabajo de todos estos años.
1/18/2005
Miradas sobre el IRCAM
En 1991, Pierre Boulez ganó la batalla que, durante tres años, le enfrentó a Michael Schneider, el Director de Música del Ministerio de Cultura Francés nombrado en 1989 por Jack Lang. En el núcleo del conflicto estaba, por supuesto, el IRCAM. Schneider se batió por disociar la idea de investigación musical de la composición, ampliándola a un amplio abanico de actividades relacionadas con la música y vaciando, en consecuencia, de sentido la misión iniciada por el instituto fundado por Boulez.
Dos años después, Schneider publicó en Le Seuil La Comédie de la Culture, donde defendía, de forma entusiasta y también convincente, los principios sobre los que se basó su política durante los tres años en los que estuvo al frente de la administración, por parte del Estado, de los asuntos musicales en Francia. El punto de partida de Schneider es que la primera obligación del Estado es «producir» públicos – y no espectáculos – financiando las «condiciones de acceso a las obras», con la justificación de que « debe hacer aquello que sólo él puede hacer, y que ni el resto de las colectividades, ni el mecenazgo ni el mercado pueden hacer.» Critica la idea de que el Estado no debe “administrar”, la cultura, sino limitarse a incentivar la demanda invirtiendo en educación y reglamentación, facilitando el acceso a las obras y compensando las desigualdades. Sin embargo, en paralelo, arremete contra la equiparación del concepto antropológico de «cultura» con su sentido estético, o sea, la cultura entendida como las obras «del arte y del espíritu» que tienden hacia lo «bello».
Schneider basó sus decisiones en un informe realizado por el sociólogo Pierre-Michel Menger, que fue concluido en 1988. Menger había publicado en 1983 el estudio intitulado Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’État dans la société contemporaine (reeditado por L’Harmattan en 2001), en donde analiza particularmente los conciertos del Domaine Musicale y del Ensemble InterContemporaine, ambos creados por Boulez.
La posición expuesta en los trabajos de Menger es muy crítica hacia al minoritarismo y el esoterismo de la «música contemporánea» en aquella época, responsabiliza en gran medida a los compositores y critica la política voluntarista del Estado – concretada en el apoyo personal a Boulez – que pretendía corregir un problema, a su modo de ver, falso: «¿Cómo incentivar la demanda [de música contemporánea]? Esta cuestión domina presentemente la reflexión sobre la administración pública de la creación, en donde la reglamentación y el desarrollo de las ayudas directas a los creadores han mejorado, aunque sea poco, su condición. Pero es que, planteado de esa manera, el problema anula cualquier interrogación acerca de la responsabilidad de los creadores en el alejamiento del público [...]». Por supuesto, entre los datos que manejaba estaba el presupuesto del Ensemble InterContemporaine, en 1980 10 veces superiores a cualquier otro agrupamiento especializado en música contemporánea.
En 1995 fue publicado por la University of Califormia Press otro trabajo intitulado Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, de la autoría de Georgina Born. A la mirada sociológica de Menger le sucedió una mirada etnográfica, que transformó el IRCAM en un objeto de estudio privilegiado para el desarrollo de una antropología que incide en el análisis de las «instituciones occidentales dominantes y sus sistemas culturales» y, al mismo tiempo, situa el instituto en el centro del conflicto entre modernismo y post-modernismo. Independientemente del tono provocativo, de su perspectiva marcadamente anglosajona y de la utilización profusa de fuentes anónimas, lo cierto es que la mayor parte de sus interpretaciones del IRCAM como estructura fuertemente jerarquizada y alérgica a la diferencia, por un lado, y, por otro, como instancia legitimadora del modernismo musical – racionalista, opuesto a la música comercial y fundamentado en la idea de progreso – son convincentes. Ni siquiera la aparente «perestroika» puesta en marcha a inicios de los 90 – coincidiendo, evidentemente, con el conflicto entre Boulez y Schneider que se convirtió en un caso de discusión nacional en Francia – alteró de forma notable esa orientación, que se mantiene hasta nuestros días.
En su estudio Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la «recherche musicale» et l’Etat en France de 1958 à 1991, editado por L’Harmattan en 1997, Anne Veitl explica los ejes principales sobre los cuales se desarrolló la intervención del Estado francés en materia musical, culminando precisamente con el análisis del episodio con el que he iniciado este texto. No comparte, sin embargo, la virulencia de la crítica de Menger hacia las consecuencias de la financiación, por parte del Estado, de la investigación musical, centrándose en el nuevo tipo de relación establecido entre el Estado y los compositores a partir de la adopción del concepto de investigación musical como sinónimo de composición. Su visión es, por lo tanto, más optimista y se fija sobre todo en el entendimiento de los cambios derivados de esa adopción como valores en sí mismos positivos.
Pierre Boulez, como decía al inicio, ganó. No obstante, la introducción sin complejos de la categoría «mercado» en el análisis de la creación musical (véase el capítulo «Enjeux Économiques», de Bernard Bovier-Lapierre, incluido en el Rapport Risset sobre Arte, ciencia y tecnología, de 1998, encargado por el Ministerio de Educación francés) y, después, de la idea de «territorio» (cambio de orientación que se evidencia en el informe L’Éducation aux arts e à la culture, de 2003), a la que se asocia, desde no hace mucho, una importancia otorgada a las «músicas actuales» (jazz, música tradicional, música amplificada y canción) son indicios de los cambios de perspectiva que están alterando la propia idea de la música en el ámbito de la política cultural francesa.
Dos años después, Schneider publicó en Le Seuil La Comédie de la Culture, donde defendía, de forma entusiasta y también convincente, los principios sobre los que se basó su política durante los tres años en los que estuvo al frente de la administración, por parte del Estado, de los asuntos musicales en Francia. El punto de partida de Schneider es que la primera obligación del Estado es «producir» públicos – y no espectáculos – financiando las «condiciones de acceso a las obras», con la justificación de que « debe hacer aquello que sólo él puede hacer, y que ni el resto de las colectividades, ni el mecenazgo ni el mercado pueden hacer.» Critica la idea de que el Estado no debe “administrar”, la cultura, sino limitarse a incentivar la demanda invirtiendo en educación y reglamentación, facilitando el acceso a las obras y compensando las desigualdades. Sin embargo, en paralelo, arremete contra la equiparación del concepto antropológico de «cultura» con su sentido estético, o sea, la cultura entendida como las obras «del arte y del espíritu» que tienden hacia lo «bello».
Schneider basó sus decisiones en un informe realizado por el sociólogo Pierre-Michel Menger, que fue concluido en 1988. Menger había publicado en 1983 el estudio intitulado Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’État dans la société contemporaine (reeditado por L’Harmattan en 2001), en donde analiza particularmente los conciertos del Domaine Musicale y del Ensemble InterContemporaine, ambos creados por Boulez.
La posición expuesta en los trabajos de Menger es muy crítica hacia al minoritarismo y el esoterismo de la «música contemporánea» en aquella época, responsabiliza en gran medida a los compositores y critica la política voluntarista del Estado – concretada en el apoyo personal a Boulez – que pretendía corregir un problema, a su modo de ver, falso: «¿Cómo incentivar la demanda [de música contemporánea]? Esta cuestión domina presentemente la reflexión sobre la administración pública de la creación, en donde la reglamentación y el desarrollo de las ayudas directas a los creadores han mejorado, aunque sea poco, su condición. Pero es que, planteado de esa manera, el problema anula cualquier interrogación acerca de la responsabilidad de los creadores en el alejamiento del público [...]». Por supuesto, entre los datos que manejaba estaba el presupuesto del Ensemble InterContemporaine, en 1980 10 veces superiores a cualquier otro agrupamiento especializado en música contemporánea.
En 1995 fue publicado por la University of Califormia Press otro trabajo intitulado Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, de la autoría de Georgina Born. A la mirada sociológica de Menger le sucedió una mirada etnográfica, que transformó el IRCAM en un objeto de estudio privilegiado para el desarrollo de una antropología que incide en el análisis de las «instituciones occidentales dominantes y sus sistemas culturales» y, al mismo tiempo, situa el instituto en el centro del conflicto entre modernismo y post-modernismo. Independientemente del tono provocativo, de su perspectiva marcadamente anglosajona y de la utilización profusa de fuentes anónimas, lo cierto es que la mayor parte de sus interpretaciones del IRCAM como estructura fuertemente jerarquizada y alérgica a la diferencia, por un lado, y, por otro, como instancia legitimadora del modernismo musical – racionalista, opuesto a la música comercial y fundamentado en la idea de progreso – son convincentes. Ni siquiera la aparente «perestroika» puesta en marcha a inicios de los 90 – coincidiendo, evidentemente, con el conflicto entre Boulez y Schneider que se convirtió en un caso de discusión nacional en Francia – alteró de forma notable esa orientación, que se mantiene hasta nuestros días.
En su estudio Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la «recherche musicale» et l’Etat en France de 1958 à 1991, editado por L’Harmattan en 1997, Anne Veitl explica los ejes principales sobre los cuales se desarrolló la intervención del Estado francés en materia musical, culminando precisamente con el análisis del episodio con el que he iniciado este texto. No comparte, sin embargo, la virulencia de la crítica de Menger hacia las consecuencias de la financiación, por parte del Estado, de la investigación musical, centrándose en el nuevo tipo de relación establecido entre el Estado y los compositores a partir de la adopción del concepto de investigación musical como sinónimo de composición. Su visión es, por lo tanto, más optimista y se fija sobre todo en el entendimiento de los cambios derivados de esa adopción como valores en sí mismos positivos.
Pierre Boulez, como decía al inicio, ganó. No obstante, la introducción sin complejos de la categoría «mercado» en el análisis de la creación musical (véase el capítulo «Enjeux Économiques», de Bernard Bovier-Lapierre, incluido en el Rapport Risset sobre Arte, ciencia y tecnología, de 1998, encargado por el Ministerio de Educación francés) y, después, de la idea de «territorio» (cambio de orientación que se evidencia en el informe L’Éducation aux arts e à la culture, de 2003), a la que se asocia, desde no hace mucho, una importancia otorgada a las «músicas actuales» (jazz, música tradicional, música amplificada y canción) son indicios de los cambios de perspectiva que están alterando la propia idea de la música en el ámbito de la política cultural francesa.
Sobre o gesto
«Os nossos antepassados denominaram à arte da gesticulação música silenciosa, porque com a boca fechada, as mãos e certos gestos podem ser ditas coisas tão claramente como com a língua ou com a palavra escrita.
Actualmente, as pantomimas, onde tudo é apresentado com gestos e sem nenhuma intervenção do canto ou da palavra, já não são habituais; pode ver-se, porém, que a arte da gesticulação pertence à música e que constitui hoje, tal como antigamente, uma parte essencial da mesma: a única diferença é que agora está associada ao canto e à prática instrumental.»
Actualmente, as pantomimas, onde tudo é apresentado com gestos e sem nenhuma intervenção do canto ou da palavra, já não são habituais; pode ver-se, porém, que a arte da gesticulação pertence à música e que constitui hoje, tal como antigamente, uma parte essencial da mesma: a única diferença é que agora está associada ao canto e à prática instrumental.»
Johann Matthenson (1739)
1/16/2005
Mais agradecimentos
Agradeço ao Vítor, do abaixo-de-cão, a sua simpatia, mas também tenho de lhe pedir um favor: continue a escrever sobre música. Trata-se disso, de escutar... e de falar o mais possível sobre música.
O fim da era das discográficas
Ontem, o jornal PÚBLICO fez-se eco das queixas da Plataforma para a Música, segundo a qual o mercado discográfico português poderá ter caído um 20% em 2004. A “realidade” é mais ou menos assim, também para a curtíssima franja ocupada pela música clássica, que é um produto marginal (uma espécie de "música portuguesa") no mercado global da música.
Recomendo, a este respeito, a leitura de uma das últimas colunas semanais do quase sempre lúcido e sempre pertinente Norman Lebrecht, o qual, como se verá, também não gosta da Renée Fleming. O crítico está a oficiar há já alguns anos o requiem pela indústria discográfica.
Destaco a referência às etiquetas associadas aos próprios intérpretes, nomeadamente orquestras, porque, pela mão da ONP, tem sido uma das novidades interessantes do recente panorama discográfico português e, ainda, o êxito da Naxos, onde tem gravado Álvaro Cassuto.
Não fala de soluções: por exemplo, há editoras como a Zig-Zag Territoires, onde grava Pedro Carneiro, ou a Alpha (distribuídas em Portugal pela VGM) que estão a desenvolver estratégias comerciais e artísticas, por assim dizer, mais "artesanais", com notável sucesso. Outro caso de etiqueta independente que se deve ter muito em conta é a Linn Records, onde grava Artur Pizarro. Mas isto é um detalhe (do qual me lembrei agora por causa de Pedro Carneiro e de Artur Pizarro e pelo sucesso que a Alpha tem em Portugal) que, julgo eu, não invalida a leitura de Lebrecht relativamente às grandes editoras.
Recomendo, a este respeito, a leitura de uma das últimas colunas semanais do quase sempre lúcido e sempre pertinente Norman Lebrecht, o qual, como se verá, também não gosta da Renée Fleming. O crítico está a oficiar há já alguns anos o requiem pela indústria discográfica.
Destaco a referência às etiquetas associadas aos próprios intérpretes, nomeadamente orquestras, porque, pela mão da ONP, tem sido uma das novidades interessantes do recente panorama discográfico português e, ainda, o êxito da Naxos, onde tem gravado Álvaro Cassuto.
Não fala de soluções: por exemplo, há editoras como a Zig-Zag Territoires, onde grava Pedro Carneiro, ou a Alpha (distribuídas em Portugal pela VGM) que estão a desenvolver estratégias comerciais e artísticas, por assim dizer, mais "artesanais", com notável sucesso. Outro caso de etiqueta independente que se deve ter muito em conta é a Linn Records, onde grava Artur Pizarro. Mas isto é um detalhe (do qual me lembrei agora por causa de Pedro Carneiro e de Artur Pizarro e pelo sucesso que a Alpha tem em Portugal) que, julgo eu, não invalida a leitura de Lebrecht relativamente às grandes editoras.
1/15/2005
Adiós, Victoria de los Ángeles
La maravillosa soprano ha fallecido, hoy sábado, a primera hora de la mañana. Tiempos tristes para la lírica.
Falar do que se sabe
Tenho as minhas opiniões sobre a interpretação contemporânea da música de Bach, mas não me atreveria a ir muito para além do que se consideraria adequado para uma conversa de circunstância: há muitos livros, muitas partituras e muitos discos que deveria estudar com cuidado antes de começar a dissertar sobre o assunto.
Como aprecio a pedagogia quando vem de quem sabe mais do que eu acerca de qualquer matéria, é compreensível que tenha gostado de ler o último post do Henrique Silveira, publicado a propósito das cantatas do referido compositor.
Como aprecio a pedagogia quando vem de quem sabe mais do que eu acerca de qualquer matéria, é compreensível que tenha gostado de ler o último post do Henrique Silveira, publicado a propósito das cantatas do referido compositor.
Emmanuel Nunes e o REMIX
Hoje, o Remix apresenta-se em concerto no Porto com o mesmo programa que há dois dias tocou no IRCAM. É excelente que, após quatro anos da sua fundação, o agrupamento da Casa da Música esteja a criar circuitos internacionais próprios. Mas, deixando de lado aquilo que tem a ver com a produção, o que mais me entusiasma é que também esteja a cimentar uma relação de "fidelidade" com Emmanuel Nunes. Parabéns a ambos.
Porto, Teatro Helena Sá e Costa, hoje às 21,30. Remix Ensemble, Peter Rundel (direcção musical), Éric Daubresse (assistente). Obras de Luis Fernado Rizo Salom, Emmanuel Nunes, Salvatore Sciarrino e Gérard Grisey Jour.
Porto, Teatro Helena Sá e Costa, hoje às 21,30. Remix Ensemble, Peter Rundel (direcção musical), Éric Daubresse (assistente). Obras de Luis Fernado Rizo Salom, Emmanuel Nunes, Salvatore Sciarrino e Gérard Grisey Jour.
Resposta apressada e temerária a um comentário sobre política cultural
João Delgado, desde o Palácio dos Balcões, fez um comentário ao meu anterior post onde coloca algumas questões sobre política cultural (ou seja, questões daquelas que me transformam numa “tecladora” compulsiva). O assunto merece mais do que esta resposta apresada, mas paciência: isto é um blog ou não é um blog?
A propósito da ideia da falta de confiança que os portugueses têm no Estado, não sei o que dizer. Ou melhor, custa-me dar palpites sobre este assunto. Suponho que, sobretudo, é pertinente lembrar a necessidade da reforma global da Função Pública, onde a administração da cultura obviamente se insere. Trabalhei vários anos numa Câmara (portuguesa), um ano numa Universidade (portuguesa) e agora estou ligada a uma outra Universidade (espanhola), pelo que estou convicta dos benefícios que traz, por exemplo, quando se trabalha "para" o Estado, a aplicação de “boas práticas” na gestão diária, a médio e a longo prazo.
Mas nem sempre é fácil reformar algumas cabeças e, o pior, em Portugal há de facto reformas que não têm visibilidade e outras que não se iniciam porque é como si se vivesse permanentemente em plena campanha eleitoral, quase sempre agressiva. Aliás, nem sempre o problema é a falta dinheiro: é esbanjamento, por exemplo, fazer possível um concerto que não é produzido nas condições correctas ou programar actividades culturais sem “visão” a médio e longo prazo. Quando analisas com cuidado a maior parte dos insucessos costumam aparecer erros, como se diz, de manual.
Depois, à partida, eu não teria nada em contra das empresas públicas, nem sequer por causa da suspeita de que a sua gestão possa ser pouco transparente. O que me incomoda delas é a aparente ausência de mecanismos de controlo da qualidade imaginativos. Aborrece-me, por exemplo, o preconceito de que a qualidade não é sinónimo de bilheteiras esgotadas, ou que o desaparecimento de determinados grupos (sei lá, as donas de casa com estudos inferiores à quarta classe e maiores de 50 anos) da vida cultural de uma cidade não seja logo encarado como um problema que deve ser solucionado. Porém, acho incrível – se não tivesse lido o comentário do João nem nunca me teria passado pela cabeça – que alguém possa pensar que uma empresa pública que gere um teatro municipal substitui o pelouro da cultura de uma Câmara. Isto já não tem a ver só com a cultura.
O subsídio à bilheteira é, claro está fulcral: o princípio é subsidiar os cidadãos para assistirem aos espectáculos e assegurar a variedade destes (há “nichos” para todos os gostos). Ou seja, não se trataria de subsidiar “directamente” os espectáculos e, muito menos, os produtores ou os criadores (salvo em condições muito precisas: quando se reconhece o prestígio individual de um criador através de uma encomenda ou quando se pretende encorajar, precisamente, a experimentação).
A questão da oposição popular / elitista dava para outro post (faz-me lembrar uma interessante experiência que tive no passado ano lectivo numa das minhas cadeiras, mas fica para outra). Sumariamente, concordo com João na sua crítica. Diria, ainda que faz parte de um debate - quase seria mais apropriado dizer conversa - anacrónico e estéril por viciado.
João cita, finalmente, no seu comentário a explicação dada pelo Presidente da Câmara de Viseu para justificar a decisão de não financiar um Conservatório de Música na cidade: «como acho que o conservatório de música de viseu é caro, então a música é para uma elite e, como a câmara de viseu não subsidia elites, eu não permitirei que o conservatório seja subsidiado.» Não conheço bem essa cidade, pelo que não posso saber se lhe convém ou não lhe convém ter um Conservatório, mas sim posso estar segura de duas coisas: a esse senhor não lhe preocupa pôr em evidência a sua ignorância e não lhe apetece trabalhar.
A propósito da ideia da falta de confiança que os portugueses têm no Estado, não sei o que dizer. Ou melhor, custa-me dar palpites sobre este assunto. Suponho que, sobretudo, é pertinente lembrar a necessidade da reforma global da Função Pública, onde a administração da cultura obviamente se insere. Trabalhei vários anos numa Câmara (portuguesa), um ano numa Universidade (portuguesa) e agora estou ligada a uma outra Universidade (espanhola), pelo que estou convicta dos benefícios que traz, por exemplo, quando se trabalha "para" o Estado, a aplicação de “boas práticas” na gestão diária, a médio e a longo prazo.
Mas nem sempre é fácil reformar algumas cabeças e, o pior, em Portugal há de facto reformas que não têm visibilidade e outras que não se iniciam porque é como si se vivesse permanentemente em plena campanha eleitoral, quase sempre agressiva. Aliás, nem sempre o problema é a falta dinheiro: é esbanjamento, por exemplo, fazer possível um concerto que não é produzido nas condições correctas ou programar actividades culturais sem “visão” a médio e longo prazo. Quando analisas com cuidado a maior parte dos insucessos costumam aparecer erros, como se diz, de manual.
Depois, à partida, eu não teria nada em contra das empresas públicas, nem sequer por causa da suspeita de que a sua gestão possa ser pouco transparente. O que me incomoda delas é a aparente ausência de mecanismos de controlo da qualidade imaginativos. Aborrece-me, por exemplo, o preconceito de que a qualidade não é sinónimo de bilheteiras esgotadas, ou que o desaparecimento de determinados grupos (sei lá, as donas de casa com estudos inferiores à quarta classe e maiores de 50 anos) da vida cultural de uma cidade não seja logo encarado como um problema que deve ser solucionado. Porém, acho incrível – se não tivesse lido o comentário do João nem nunca me teria passado pela cabeça – que alguém possa pensar que uma empresa pública que gere um teatro municipal substitui o pelouro da cultura de uma Câmara. Isto já não tem a ver só com a cultura.
O subsídio à bilheteira é, claro está fulcral: o princípio é subsidiar os cidadãos para assistirem aos espectáculos e assegurar a variedade destes (há “nichos” para todos os gostos). Ou seja, não se trataria de subsidiar “directamente” os espectáculos e, muito menos, os produtores ou os criadores (salvo em condições muito precisas: quando se reconhece o prestígio individual de um criador através de uma encomenda ou quando se pretende encorajar, precisamente, a experimentação).
A questão da oposição popular / elitista dava para outro post (faz-me lembrar uma interessante experiência que tive no passado ano lectivo numa das minhas cadeiras, mas fica para outra). Sumariamente, concordo com João na sua crítica. Diria, ainda que faz parte de um debate - quase seria mais apropriado dizer conversa - anacrónico e estéril por viciado.
João cita, finalmente, no seu comentário a explicação dada pelo Presidente da Câmara de Viseu para justificar a decisão de não financiar um Conservatório de Música na cidade: «como acho que o conservatório de música de viseu é caro, então a música é para uma elite e, como a câmara de viseu não subsidia elites, eu não permitirei que o conservatório seja subsidiado.» Não conheço bem essa cidade, pelo que não posso saber se lhe convém ou não lhe convém ter um Conservatório, mas sim posso estar segura de duas coisas: a esse senhor não lhe preocupa pôr em evidência a sua ignorância e não lhe apetece trabalhar.
1/14/2005
Mais dados para Artur Santos Silva
Eis o novo Teatro de Ópera de Copenhaga. Design dinamarquês. Mil e setecentos lugares. Segunda sala experimental com duzentos lugares. 335.754 Milhões de euros. 17.5 Milhões de euros de orçamento anual anunciado.
O custo final dobrou o inicialmente previsto. O milionário dinamarquês Maersk McKinney Moeller comentou calmamente essa derrapagem: «Qual é o problema? Não saiu do bolso dos contribuintes. Fui eu quem pagou a conta.» E este irresponsável vai logo e oferece o brinquedo ao Estado para que trate futuramente da sua gestão!
O mundo às avessas, dirão muitos.
1/13/2005
Verdi contemporâneo?
Assisti às representações das três óperas de Verdi produzidas nas últimas semanas pelos principais teatros de ópera da Península: Real, Liceu e São Carlos, os quais apresentaram, por essa ordem, Macbeth, Rigoletto e Simon Boccanegra.
O compositor encarava as suas obras como um descarado apelo às lágrimas e eis que, por causa do bem doseado impacto emocional que elas procuram e conseguem provocar, lembrei-me das pertinentes análises do melodrama enquanto género literário que, nas últimas décadas, têm sublinhado o seu efeito catártico e ordenador. O melodrama reforça os valores partilhados pelo seu público e também os conforta. Transmite uma ideia de justiça e fâ-los acreditar na segurança da vitória final do bem (absoluto) na sua luta contra o mal.
Ou seja, é a natureza do género dramático por excelência no qual a ópera se fundamenta é inseparável do seu sucesso, indo para além do prazer sensual derivado de escutar uma voz bem trabalhada ou do prazer intelectual de admirar o talento dramático de determinados compositores, da demonstração no intervalo do estatuto social através do corte impecável dos fatos e da venerável e prestigiante antiguidade da maior parte do repertório operático.
Já agora, faço a ressalva de que assisti à representação do Liceu virtualmente, graças a um protocolo assinado pelo Teatro com a minha Universidade (e com algumas dezenas de Universidades mais, quase todas espanholas, mas entre as quais também se conta a do Minho). No âmbito desse projecto a imagem e o som de representações ao vivo são retransmitidos via Internet perante um auditório formado por estudantes universitários que se comprometem a assistir a todas as representações programadas.
O compositor encarava as suas obras como um descarado apelo às lágrimas e eis que, por causa do bem doseado impacto emocional que elas procuram e conseguem provocar, lembrei-me das pertinentes análises do melodrama enquanto género literário que, nas últimas décadas, têm sublinhado o seu efeito catártico e ordenador. O melodrama reforça os valores partilhados pelo seu público e também os conforta. Transmite uma ideia de justiça e fâ-los acreditar na segurança da vitória final do bem (absoluto) na sua luta contra o mal.
Ou seja, é a natureza do género dramático por excelência no qual a ópera se fundamenta é inseparável do seu sucesso, indo para além do prazer sensual derivado de escutar uma voz bem trabalhada ou do prazer intelectual de admirar o talento dramático de determinados compositores, da demonstração no intervalo do estatuto social através do corte impecável dos fatos e da venerável e prestigiante antiguidade da maior parte do repertório operático.
Já agora, faço a ressalva de que assisti à representação do Liceu virtualmente, graças a um protocolo assinado pelo Teatro com a minha Universidade (e com algumas dezenas de Universidades mais, quase todas espanholas, mas entre as quais também se conta a do Minho). No âmbito desse projecto a imagem e o som de representações ao vivo são retransmitidos via Internet perante um auditório formado por estudantes universitários que se comprometem a assistir a todas as representações programadas.
Obrigada
É sempre bom receber mensagens de boas vindas. Ou seja: gostei muito de ler o último post do Henrique, o crítico musical superlativo, no seu blog.
Agradeço e tomo nota do seu convite para a polémica, por supuesto!
Agradeço e tomo nota do seu convite para a polémica, por supuesto!
1/12/2005
Uma «unidade histórico-cultural» à procura do seu hino
Lido hoje no PÚBLICO:
"Macário Correia Quer Um Hino do Algarve"
http://jornal.publico.pt/2005/01/12/LocalLisboa/LL10.html
Conforme a notícia, redactada por Idálio Revez, o presidente da Grande Área Metropolitana do Algarve "desafiu os artistas" a escrever um hino cuja letra deverá incluir, "obrigatoriamente, a palavra Algarve no refrão". Macário Correia reclama a "unidade histórico-cultural" da região, que deve traduzir-se também ao nível musical, sem que tenha de passar necessariamente pela expressão popular do corridinho e da "alma algarvia".
Infelizmente, meus caros compositores, "caberá à Orquestra do Algarve compor [?] e executar o hino": os 2500 euros oferecidos em concurso público irão para o poeta que, nas palavras de Correia, "melhor identifique a região, os seus padrões culturais, a sua história, o seu património artístico e etnográfico". O júri é presidido pelo professor da Universidade do Algarve, José Carlos Vilhena Mesquita.
E eu que pensava que não iria ter assuntos "de raivosa actualidade" para tratar neste blog...
"Macário Correia Quer Um Hino do Algarve"
http://jornal.publico.pt/2005/01/12/LocalLisboa/LL10.html
Conforme a notícia, redactada por Idálio Revez, o presidente da Grande Área Metropolitana do Algarve "desafiu os artistas" a escrever um hino cuja letra deverá incluir, "obrigatoriamente, a palavra Algarve no refrão". Macário Correia reclama a "unidade histórico-cultural" da região, que deve traduzir-se também ao nível musical, sem que tenha de passar necessariamente pela expressão popular do corridinho e da "alma algarvia".
Infelizmente, meus caros compositores, "caberá à Orquestra do Algarve compor [?] e executar o hino": os 2500 euros oferecidos em concurso público irão para o poeta que, nas palavras de Correia, "melhor identifique a região, os seus padrões culturais, a sua história, o seu património artístico e etnográfico". O júri é presidido pelo professor da Universidade do Algarve, José Carlos Vilhena Mesquita.
E eu que pensava que não iria ter assuntos "de raivosa actualidade" para tratar neste blog...
Magreza musical no CCB
Lido no "press release" onde é anunciada a programação do CCB para 2005, a propósito do ciclo de concertos comentados "A angústia da influência":
"[...] discursos sobre música dos especialistas, por vezes herméticos, poderão ser enriquecidos se confrontados e/ou contaminados por visões não especializadas mas não necessariamente menos ricas e estimulantes."
APV assina - António Pinho Vargas, suponho -, o "melómano ilustre" (como é apresentado) João Lobo Antunes concretiza e Harold Bloom bendiz o projecto. Pois é. A prosa do académico americano é mesmo generalista e transparente, como muito bem sabem a minha cabeleireira (com a qual mantenho regularmente debates sobre teoria da literatura) e o meu vizinho do quarto andar, o taxista.
De resto, têm tanto medo dos "especialistas" que os músicos também desapareceram da programação do CCB!
"[...] discursos sobre música dos especialistas, por vezes herméticos, poderão ser enriquecidos se confrontados e/ou contaminados por visões não especializadas mas não necessariamente menos ricas e estimulantes."
APV assina - António Pinho Vargas, suponho -, o "melómano ilustre" (como é apresentado) João Lobo Antunes concretiza e Harold Bloom bendiz o projecto. Pois é. A prosa do académico americano é mesmo generalista e transparente, como muito bem sabem a minha cabeleireira (com a qual mantenho regularmente debates sobre teoria da literatura) e o meu vizinho do quarto andar, o taxista.
De resto, têm tanto medo dos "especialistas" que os músicos também desapareceram da programação do CCB!
Às voltas com o neoclassicismo e com a OSP
O musicólogo americano Scott Messing publicou nos anos oitenta uma monografia – absolutamente imprescindível – dedicada ao neoclassicismo musical que parece não ter tido demasiado sucesso entre os autores de notas à margem em Portugal (outro tanto poderia ser dito a propósito da Espanha...). Autenticidade, nacionalismo, conservadurismo... são alguns dos conceitos que vêm habitualmente à baila quando se fala em neoclassicismo, demonstrando uma certa dificuldade na compreensão e na utilização deste tipo de etiquetas de uma forma dinâmica e, sobretudo, uma evidente incapacidade de deslindar o plano teórico da "realidade". O raciocínio é o seguinte: «Ah! Um termo acabado em -ismo! Que giro! Mas olha que afinal isto não é bem assim, que o compositor até disse que não podia com a palavrinha...»
Os compositores experimentam, cada obra apresenta para eles diferentes tipos de dificuldades resultantes da manipulação de múltiplos parâmetros (desculpem a gíria vanguardista)… Querem lá saber das etiquetas inventadas pelos críticos para sintetizar os aspectos mais marcantes das suas obras, numa perspectiva aliás fundamentalmente estética. Mas por vezes acontece que esses termos, por causa das suas ressonâncias culturais, têm um sucesso inesperado junto do público. Vão ao encontro das suas expectativas e, sobretudo, contribuem para a assimilação da música na sua vida.
Objectos musicais do passado nos quais se evidencia a intervenção do presente (e portanto, a sua pertinência na contemporaneidade), o gosto pelo aforismo e a predilecção pela miniatura, instrumentações camerísticas quase descarnadas na sua essencialidade… Estes são alguns dos elementos do neoclassicismo que, no entanto, também foram transformados e transgredidos: instrumentar uma cantata para orquestra sinfónica pode ser também uma forma de neoclassicismo.
No sábado passado a Orquestra Sinfónica Portuguesa apresentou em concerto a música (neoclassicista) escrita por Stravinsky, o qual se baseou em em peças de Pergolesi e outros autores italianos "antigos", para o bailado “Pulcinella”, um dos produzidos por Serge Diaghilev. A essencialidade da instrumentação, que chega aos limites do virtuosismo para os solistas, foi precisamente a exigência que colocou mais dificuldades aos músicos. O que cabe destacar daquele concerto foi a prestação de Marko Letonja, um dos maestros que melhor dirigem a OSP. Salvou a execução em termos formais e tentou trabalhar a sonoridade do agrupamento e, sobretudo, colocou os instrumentistas perante as suas próprias limitações.
A formação de orquestra de câmara permite aos músicos de uma grande orquestra sinfónica ter o prazer de se ouvirem os uns aos outros. As requintadas sonoridades camerísticas, particularmente desde fins da década de 10 e a partir da década de 20, fascinaram os compositores e “limparam” os ouvidos do público habituado às mastodônticas orquestrações oitocentistas. Esperemos que a escolha deste tipo de obras no percurso da OSP contribua para o seu desenvolvimento artístico. Houve momentos menos conseguidos, mas também foram muitas as ocasiões em que foi possível pensar: mas, que bom, estão mesmo a fazer música!
8-I-2004, Lisboa, Centro Cultural de Belém, Debora Beronesi (soprano), Luigi Petroni (tenor), Luca Salsi (barítono), Orquestra Sinfónica Portuguesa, Marko Letonja (direcção musical)
Os compositores experimentam, cada obra apresenta para eles diferentes tipos de dificuldades resultantes da manipulação de múltiplos parâmetros (desculpem a gíria vanguardista)… Querem lá saber das etiquetas inventadas pelos críticos para sintetizar os aspectos mais marcantes das suas obras, numa perspectiva aliás fundamentalmente estética. Mas por vezes acontece que esses termos, por causa das suas ressonâncias culturais, têm um sucesso inesperado junto do público. Vão ao encontro das suas expectativas e, sobretudo, contribuem para a assimilação da música na sua vida.
Objectos musicais do passado nos quais se evidencia a intervenção do presente (e portanto, a sua pertinência na contemporaneidade), o gosto pelo aforismo e a predilecção pela miniatura, instrumentações camerísticas quase descarnadas na sua essencialidade… Estes são alguns dos elementos do neoclassicismo que, no entanto, também foram transformados e transgredidos: instrumentar uma cantata para orquestra sinfónica pode ser também uma forma de neoclassicismo.
No sábado passado a Orquestra Sinfónica Portuguesa apresentou em concerto a música (neoclassicista) escrita por Stravinsky, o qual se baseou em em peças de Pergolesi e outros autores italianos "antigos", para o bailado “Pulcinella”, um dos produzidos por Serge Diaghilev. A essencialidade da instrumentação, que chega aos limites do virtuosismo para os solistas, foi precisamente a exigência que colocou mais dificuldades aos músicos. O que cabe destacar daquele concerto foi a prestação de Marko Letonja, um dos maestros que melhor dirigem a OSP. Salvou a execução em termos formais e tentou trabalhar a sonoridade do agrupamento e, sobretudo, colocou os instrumentistas perante as suas próprias limitações.
A formação de orquestra de câmara permite aos músicos de uma grande orquestra sinfónica ter o prazer de se ouvirem os uns aos outros. As requintadas sonoridades camerísticas, particularmente desde fins da década de 10 e a partir da década de 20, fascinaram os compositores e “limparam” os ouvidos do público habituado às mastodônticas orquestrações oitocentistas. Esperemos que a escolha deste tipo de obras no percurso da OSP contribua para o seu desenvolvimento artístico. Houve momentos menos conseguidos, mas também foram muitas as ocasiões em que foi possível pensar: mas, que bom, estão mesmo a fazer música!
8-I-2004, Lisboa, Centro Cultural de Belém, Debora Beronesi (soprano), Luigi Petroni (tenor), Luca Salsi (barítono), Orquestra Sinfónica Portuguesa, Marko Letonja (direcção musical)
1/11/2005
Consonâncias (eu também tive uma polémica com o Augusto M. Seabra no PÚBLICO!)
A vitalidade criativa dos compositores e compositoras portugueses está a fazer ultimamente com que, cada vez de forma mais regular, as novas obras se estejam a impor na programação de muitas salas portuguesas e com que novas vias para a sua difusão apareçam. Esta “revolução”, nas palavras do compositor João Madureira citadas nas páginas deste jornal, num artigo assinado por Cristina Fernandes, prende-se com mudanças que podem ser identificadas em todo o mundo ocidental, cuja descrição e análise mereceria eventualmente um estudo demorado neste jornal, mas tem também a ver com a realidade especificamente portuguesa. A seguinte comparação é esclarecedora: por exemplo, em Espanha não se verifica, nem adoptando o olhar mais optimista, nem o dinamismo, nem, sobretudo, a articulação de esforços que se evidencia em Portugal na produção musical mais recente.
Contudo, continuam a ser ouvidas as vozes daqueles que continuam presos a uma ideia da cultura, apoiada maioritariamente pelo Estado, onde pouco espaço resta à iniciativa individual e privada, e, mesmo, à imaginação. Não é que neste artigo se pretenda afirmar, ou nem sequer insinuar, que o Estado não tem responsabilidades nesta matéria, como alguns corifeus da direita têm vindo a afirmar nos últimos tempos com prazer não dissimulado. Antes pelo contrário, trata-se de assinalar as omissões e fraquezas de um discurso simplista que vê, numa amostra muito parcial de “realidades” – ilustrativas justamente do papel do Estado e desse Estado paralelo para os assuntos culturais que os portugueses acham por vezes ser a Fundação Calouste Gulbenkian – os sintomas de uma certa decadência. Augusto M. Seabra, colunista neste jornal, parece fazer parte dos perpetuadores deste discurso. Pelo menos, é isso o que se pode deduzir do seu último artigo, publicado no passado domingo com o título “Dissonâncias”, do qual passamos a destacar os seus pontos fundamentais.
Começa o articulista por referir que, nos últimos tempos, se têm usado certas “estatísticas” como “um indicador da vitalidade na criação musical em Portugal”. De seguida, ele próprio acrescenta vários dados que corroboram essa impressão, para concluir, contudo, que a interrogação sobre as “condições reais da afirmação do pensamento contemporâneo em música” revelaria um panorama “muito mais paradoxal e talvez mesmo periclitante”. Deixando de lado a crítica à propriedade com que o autor usa aqui os dois adjectivos, os quais parecem ser neste contexto um tanto disparatados, referiremos a seguir os argumentos que fundamentam uma tal afirmação. Assim, a culpa desta situação cabe, como não podia deixar de ser, ao Estado e à Gulbenkian, cujo “desinvestimento” é ignorado por aqueles que se exprimem com um “discurso reconfortado”: a esperança está nos resistentes que, como ele próprio, ou como Jorge Peixinho (por sinal, um compositor apoiado pela Fundação Gulbenkian), são capazes de exprimir “dissonâncias num discurso reconfortado”, das quais pouco importa se, como é o seu caso, se fundamentam numa visão parcial e descontextualizada da realidade.
Contudo, o discurso que, nesse artigo, se evidencia como um claro “discurso reconfortado” (e, além disso, nostálgico) é o do próprio Augusto M. Seabra e de quem concorda com ele, porque ao responsabilizar exclusivamente as instituições públicas (ou abusivamente assimiladas, como é o caso da Fundação Gulbenkian) das condições em que se desenvolve em Portugal a criação musical mais recente está a defender uma política de braços caídos que, por seu turno, desresponsabiliza e minoriza o papel dos próprios compositores, do público e de todos os agentes envolvidos na prática musical. Só o desconhecimento sobre o que é a realidade da música contemporânea e as vias pelas quais se desenvolve é que pode justificar a ideia de que são as encomendas – e mais particularmente as encomendas de obras destinadas a serem ouvidas nas duas catedrais da música em Portugal, o Grande Auditório Gulbenkian e o Teatro Nacional de São Carlos, executadas por um tipo de formação que está hoje a ser questionada em todo o mundo, a orquestra oitocentista – os estímulos que imprimirão um maior dinamismo e darão uma maior consistência à criação musical portuguesa.
Engana-se redondamente Augusto M. Seabra. O dinamismo da música contemporânea portuguesa depende de outros factores. Mede-se, por exemplo, pelos estudantes de composição que anualmente saem das escolas superiores de música e pelos que estão disseminados por diversos países europeus completando a sua formação, assim como pelas iniciativas surgidas neste âmbito que têm como objectivo a apresentação de obras recentes interpretadas por jovens músicos. Pela presença, entre muitos outros, de compositores como Luís Tinoco, Miguel Azguime, António Chagas Rosa ou João Pedro Oliveira (todos eles alguma vez apoiados no seu percurso pela Fundação Gulbenkian) nos circuitos internacionais. Está nas encomendas a compositores e na programação de obras recentes por parte de grupos e de festivais (que são financiados, não o esqueçamos, maioritariamente pelo Estado), para serem interpretadas perante plateias cheias em Viana do Castelo, em Castelo Branco, em Espinho e não apenas em Lisboa ou no Porto. Está também na vitalidade que vai mostrando a criação nas margens da composição erudita de matriz mais tradicional. É até irónico que Augusto M. Seabra, o grande crítico da patrimonialização da história da música portuguesa (ver os seus depreciativos comentários a propósito da “recuperação” da música de Alfredo Keil e de Frederico de Freitas), sugira que deveria ser o Estado a empreender a “promoção “ e a “difusão” da música contemporânea através da sua fixação em edições discográficas.
Para uma correcta avaliação do actual panorama da música contemporânea em Portugal, será preciso olhar para além da alma mater representada pela Gulbenkian e, já agora, do almus pater representado pelo Estado. Onde fica a responsabilidade das discográficas e das editoras de música impressa (que são as entidades que deveriam encontrar o apoio de mecenas, estatais ou privados, para difundir as obras contidas nos seus catálogos), dos agentes que não existem, da Sociedade Portuguesa de Autores? A responsabilidade pelo futuro da criação musical portuguesa cabe sem dúvida a estes, mas também à imprensa. A notícia de estreias, com data marcada, de obras de compositores portugueses e a crítica pontual das primeiras audições fazem mais pela difusão e integração da criação musical contemporânea na cultura do país do que os dardos dirigidos a instituições cuja responsabilidade no âmbito da música até ultrapassa o apoio à criação contemporânea e que, aliás, se têm distinguido pela atenção que lhe têm prestado nas suas programações, ignorando inclusivamente durante anos a fio uma certa indiferença generalizada do público. Cabe, por último, aos intérpretes e, sobretudo, aos próprios compositores, os quais parece que ainda não se aperceberam da necessidade de se organizarem em associações artísticas e profissionais eficientes.
Publicado originalmente na secção "Cultura" do jornal PÚBLICO.
Contudo, continuam a ser ouvidas as vozes daqueles que continuam presos a uma ideia da cultura, apoiada maioritariamente pelo Estado, onde pouco espaço resta à iniciativa individual e privada, e, mesmo, à imaginação. Não é que neste artigo se pretenda afirmar, ou nem sequer insinuar, que o Estado não tem responsabilidades nesta matéria, como alguns corifeus da direita têm vindo a afirmar nos últimos tempos com prazer não dissimulado. Antes pelo contrário, trata-se de assinalar as omissões e fraquezas de um discurso simplista que vê, numa amostra muito parcial de “realidades” – ilustrativas justamente do papel do Estado e desse Estado paralelo para os assuntos culturais que os portugueses acham por vezes ser a Fundação Calouste Gulbenkian – os sintomas de uma certa decadência. Augusto M. Seabra, colunista neste jornal, parece fazer parte dos perpetuadores deste discurso. Pelo menos, é isso o que se pode deduzir do seu último artigo, publicado no passado domingo com o título “Dissonâncias”, do qual passamos a destacar os seus pontos fundamentais.
Começa o articulista por referir que, nos últimos tempos, se têm usado certas “estatísticas” como “um indicador da vitalidade na criação musical em Portugal”. De seguida, ele próprio acrescenta vários dados que corroboram essa impressão, para concluir, contudo, que a interrogação sobre as “condições reais da afirmação do pensamento contemporâneo em música” revelaria um panorama “muito mais paradoxal e talvez mesmo periclitante”. Deixando de lado a crítica à propriedade com que o autor usa aqui os dois adjectivos, os quais parecem ser neste contexto um tanto disparatados, referiremos a seguir os argumentos que fundamentam uma tal afirmação. Assim, a culpa desta situação cabe, como não podia deixar de ser, ao Estado e à Gulbenkian, cujo “desinvestimento” é ignorado por aqueles que se exprimem com um “discurso reconfortado”: a esperança está nos resistentes que, como ele próprio, ou como Jorge Peixinho (por sinal, um compositor apoiado pela Fundação Gulbenkian), são capazes de exprimir “dissonâncias num discurso reconfortado”, das quais pouco importa se, como é o seu caso, se fundamentam numa visão parcial e descontextualizada da realidade.
Contudo, o discurso que, nesse artigo, se evidencia como um claro “discurso reconfortado” (e, além disso, nostálgico) é o do próprio Augusto M. Seabra e de quem concorda com ele, porque ao responsabilizar exclusivamente as instituições públicas (ou abusivamente assimiladas, como é o caso da Fundação Gulbenkian) das condições em que se desenvolve em Portugal a criação musical mais recente está a defender uma política de braços caídos que, por seu turno, desresponsabiliza e minoriza o papel dos próprios compositores, do público e de todos os agentes envolvidos na prática musical. Só o desconhecimento sobre o que é a realidade da música contemporânea e as vias pelas quais se desenvolve é que pode justificar a ideia de que são as encomendas – e mais particularmente as encomendas de obras destinadas a serem ouvidas nas duas catedrais da música em Portugal, o Grande Auditório Gulbenkian e o Teatro Nacional de São Carlos, executadas por um tipo de formação que está hoje a ser questionada em todo o mundo, a orquestra oitocentista – os estímulos que imprimirão um maior dinamismo e darão uma maior consistência à criação musical portuguesa.
Engana-se redondamente Augusto M. Seabra. O dinamismo da música contemporânea portuguesa depende de outros factores. Mede-se, por exemplo, pelos estudantes de composição que anualmente saem das escolas superiores de música e pelos que estão disseminados por diversos países europeus completando a sua formação, assim como pelas iniciativas surgidas neste âmbito que têm como objectivo a apresentação de obras recentes interpretadas por jovens músicos. Pela presença, entre muitos outros, de compositores como Luís Tinoco, Miguel Azguime, António Chagas Rosa ou João Pedro Oliveira (todos eles alguma vez apoiados no seu percurso pela Fundação Gulbenkian) nos circuitos internacionais. Está nas encomendas a compositores e na programação de obras recentes por parte de grupos e de festivais (que são financiados, não o esqueçamos, maioritariamente pelo Estado), para serem interpretadas perante plateias cheias em Viana do Castelo, em Castelo Branco, em Espinho e não apenas em Lisboa ou no Porto. Está também na vitalidade que vai mostrando a criação nas margens da composição erudita de matriz mais tradicional. É até irónico que Augusto M. Seabra, o grande crítico da patrimonialização da história da música portuguesa (ver os seus depreciativos comentários a propósito da “recuperação” da música de Alfredo Keil e de Frederico de Freitas), sugira que deveria ser o Estado a empreender a “promoção “ e a “difusão” da música contemporânea através da sua fixação em edições discográficas.
Para uma correcta avaliação do actual panorama da música contemporânea em Portugal, será preciso olhar para além da alma mater representada pela Gulbenkian e, já agora, do almus pater representado pelo Estado. Onde fica a responsabilidade das discográficas e das editoras de música impressa (que são as entidades que deveriam encontrar o apoio de mecenas, estatais ou privados, para difundir as obras contidas nos seus catálogos), dos agentes que não existem, da Sociedade Portuguesa de Autores? A responsabilidade pelo futuro da criação musical portuguesa cabe sem dúvida a estes, mas também à imprensa. A notícia de estreias, com data marcada, de obras de compositores portugueses e a crítica pontual das primeiras audições fazem mais pela difusão e integração da criação musical contemporânea na cultura do país do que os dardos dirigidos a instituições cuja responsabilidade no âmbito da música até ultrapassa o apoio à criação contemporânea e que, aliás, se têm distinguido pela atenção que lhe têm prestado nas suas programações, ignorando inclusivamente durante anos a fio uma certa indiferença generalizada do público. Cabe, por último, aos intérpretes e, sobretudo, aos próprios compositores, os quais parece que ainda não se aperceberam da necessidade de se organizarem em associações artísticas e profissionais eficientes.
Publicado originalmente na secção "Cultura" do jornal PÚBLICO.
L’Upupa, de Hans Werner Henze, en Madrid
La última obra operística de Hans Werner Henze (n. 1926) estrenada este mes en el Teatro Real es una prueba de la fertilidad del teatro musical cuando sale fuera de los caminos trillados por lo políticamente correcto. Para quienes no tienen dudas acerca del sonriente futuro que tiene la ópera (y Henze es uno de los ellos), “L’Upupa” les puede servir como el mejor de los argumentos. Nada más lejos de esta obra que la moda, al contrario se trata de una de esas piezas que aspiran a la intemporalidad abordando la propia esencia humana a través de una fábula que, por su sutileza, parece estar siempre a punto de evaporarse cuando se intenta analizarla. De origen oriental y transformada en una “comedia alemana” por el compositor, que también asumió el papel de libretista, la obra tiene una estructura de once episodios encadenados, centrados en la idea de la búsqueda.
El Gran Visir de Manda ha perdido a su abubilla – el bello pájaro que era su felicidad – porque, al intentar atraparlo con sus manos, huyó herido. Sus tres hijos se lanzan en su busca, aunque sólo el tercero, Al Kasim, se empeña realmente en esa tarea, mientras sus hermanos prefieren gozar del alcohol y de las cartas. En su viaje, Al Kasim, que cuenta con la ayuda de su Demonio, encuentra el amor y consigue superar con éxito sucesivas pruebas, que acaban prolongándose más allá del final de la propia obra. El libreto de la obra encanta, sin embargo, por su sencillez y se complementa con una prodigiosa parte orquestal, que hasta podría ser escuchada de forma independiente. La delicadeza poética del libreto y de la parte vocal, por un lado, y la asombrosa imaginación orquestal que se muestra en la partitura, por otro, fueron los dos primeros factores que concurrieron al éxito de la obra.
Pero es que, además, la puesta en escena, los cantantes y la dirección musical contribuyeron, en igual medida, para ese triunfo. El montaje que hemos visto en Madrid se estrenó en el Festival de Salzburgo en agosto de 2003. Se trata de una coproducción del referido festival, del Teatro Real y de la Deutsche Oper Berlin que prueba lo acertado de este tipo de fórmulas de colaboración entre varios teatros. Concebida por Dieter Dorn, la puesta en escena es, como decíamos, uno de los pilares en los que se fundamentó el atractivo de esta representación. Dando entrada y al mismo tiempo enmarcando el escenario, circular y en contrapicado, nos encontramos con un arco de perfil “oriental” con una pequeña torre en el centro donde vive el Gran Visir, padre de Al Kasim. Tanto en la iluminación (Tobias Löffler), como en la bella escenografía y los vistosos figurines (Jürgen Rose) el espectáculo consiguió la nota máxima. En conjunto, se hizo gala de imaginación y de eficacia dramática, sin exhibiciones inútiles y traduciendo visualmente con sutileza el ambiente poético de la obra.
Los nombres de John Mark Ainsley, Matthias Goerne y Ofelia Sala hubieran sido motivo suficiente para justificar el interés por este montaje. Los tres brillaron por su entrega a sus respectivos papeles y por su sometimiento a las necesidades dramáticas impuestas por la obra. John Mark Ainsley, en particular, fue un Demonio asombroso tanto en lo vocal como en lo teatral, demostrando un dominio absoluto de su cuerpo como instrumento dramático. Un excelente trabajo de conjunto pautó las actuaciones de estos tres cantantes, que estuvieron muy bien arropados por el resto del reparto, sin duda irreprensible, aunque merezcan una especial mención las actuaciones de Axel Köhler y, sobre todo, de Hanna Schwarz.
Por último, Paul Daniel, un magnífico director de origen británico que empieza a destacarse en el panorama operístico internacional, sacó todo el partido de la partitura, así como de la Orquesta Sinfónica de Madrid, en muy buena forma. Hubo muchos momentos absolutamente mágicos en la lectura de Daniel, quien sacó todo el partido a la transparente instrumentación de la obra. La correcta parte electrónica también se sujetó de forma ejemplar a la historia. Pueden identificarse, por ejemplo, ecos de Alban Berg en la obra, pero lo que es en realidad extraordinario en la parte orquestal es cómo Henze nos engaña, dejándonos suspendidos en el fluir luminoso de diversas sonoridades que, no obstante, se estructura de una forma robusta desde el punto de vista rítmico. Se podría decir que la voz del compositor se encontraba en la partitura orquestal.
Me doy cuenta de que he utilizado recurrentemente a lo largo de esta crónica varias expresiones que insisten en las ideas de sutileza, de transparencia y de inefabilidad. No es ajeno a esto el hecho de la admiración que siento hacia las personalidades artísticas que, tal como Henze, buscan su propio camino y que – a lo mejor, tal como Al Kasim – hacen, a veces sin querer, de esa tarea el propósito principal de su existencia. Nada más impropio de este tipo de creadores que caer en la tentación de lo acabado y evidente. La historia de la abubilla perdida puede parecer pueril, pero lo cierto es que esta fábula nos colocó con amabilidad ante cosas esenciales: el amor, la amistad, y también la ambición y la maldad. También estoy segura de que una buena parte del numeroso público que asistió a esta representación – la mayor parte de las localidades del Teatro Real estaba ocupada – tardará mucho tiempo en olvidarse de la sensación de calma crepuscular con el que nos envolvió la conclusión la obra.
16-XII-2004, Madrid, Teatro real, L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe, de Hans Werner Henze. Intérpetes: John Mark Ainsley (El Demonio), Alfred Muff (El Anciano), Hanna Schwarz (Malik), Günther Missenhardt (Dijab), Matthias Goerne (Al Kasim), antón Scharinger (Gharib), Axel Köhler (Adschib), Ofelia Sala (Badi’at), Coro y Orquesta Titular del Teatro Real, Dieter Don (director de escena), Paul Daniel (director musical)
Crítica publicada en mundoclasico.com
1/10/2005
Integral das sonatas de Lopes-Graça em CD
Até que enfim, Lopes-Graça! É a primeira coisa que dá vontade de dizer depois de escutar a recente gravação da integral das suas sonatas para piano na interpretação de António Rosado. Um compositor de primeira ordem e um extraordinário pianista reunidos em torno de um conjunto de obras que merecia ser melhor divulgado: estes elementos, a que se junta uma produção técnica de grande qualidade (ressalvando a pobreza do grafismo), fazem com que, sem qualquer dúvida, este disco deva ser considerado o registo do ano em Portugal.
Rosado tem seguido até hoje um percurso extremamente coerente e pessoal. Os seus concertos dos últimos meses têm revelado um artista no seu apogeu e, pelo que se deduz da comparação com os seus recitais de há dez anos, o futuro vai ser ainda melhor. Um pianista que toca regularmente obras de Schumann, Liszt e Prokofiev, como é o seu caso, é capaz de agarrar as seis sonatas de Lopes-Graça e delas extrair toda a essência pianística. Imaginação tímbrica, compreensão formal, absoluto controlo rítmico e emoção: está tudo nesta gravação. Ainda, o facto de ser uma integral contribui para a percepção da densidade do universo criativo do compositor através da audição de peças escritas entre finais da década de 20 e inícios da década de 80 do século XX.
Lopes-Graça contou sempre com excelentes intérpretes que defenderam em público e em estúdio as suas obras para piano. Os nomes das magníficas pianistas Maria da Graça da Cunha, Nella Maissa, Helena Sá e Costa e Olga Prats são a prova desta afirmação. Contudo, por diversas razões que se prendem com as adversas circunstâncias nas quais se desenvolveram as suas carreiras, é hoje difícil calcular o enorme esforço e a dura aposta que estas intérpretes fizeram ao incluir Lopes-Graça no seu repertório. Outros pianistas (Miguel Henriques e Miguel Borges Coelho) têm tocado regularmente Lopes-Graça, mas com consequências também modestas do ponto de vista da rentabilização do seu trabalho em concertos e em gravações comercialmente bem distribuídas. Esperemos que a coragem de Rosado e da Numérica, que teve o apoio da Câmara Municipal de Matosinhos, não tenha o mesmo fado.
Artigo publicado no suplemento "Mil Folhas" do diário PÚBLICO (11 de Dezembro de 2004)
http://www.numerica-multimedia.pt/
Luís Tinoco editado pela University of York Music Press
A música do compositor português Luís Tinoco (n. Lisboa, 1969) vai ser editada pela University of York Music Press a partir de 2005. Obras antigas e novas composições vão fazer parte do catálogo desta editora, que também representa, entre outros, os compositores Sadie Harrison, Matthew Roddie, Nigel Osborne, Robert Saxton, Jo Kondo e Elisabeth Lutyens.
http://www.uymp.co.uk/index.htm
http://www.uymp.co.uk/index.htm
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